Как под кожу вживить тебя в музыку

Иван Полторацкий. Мой күй. — Алматы: UGAR.kz, 2025. — 80 с.

 

Не успели мы обсудить предыдущую, вышедшую всего-то два года назад поэтическую книгу русского казахстанца Ивана Полторацкого — «Тридцать три единицы зелени»[1], как появилась новая — (совсем не) парадоксальным образом и более разнообразная внутренне, и более цельная. Разнообразна она потому, что многожанрова, причём жанры в данном случае музыкальные (как сказал автор одного из послесловий к ней, Павел Банников, вся книга складывается в «синтетический концерт для внимательного слушателя»), а цельная — потому что, как выразился автор другого послесловия, Владимир Коркунов, — концептуальная. Автор же, переселившийся с тех пор из Новосибирска обратно в родной Алматы, явно поднялся на новую ступень поэтической зрелости.

Уже по своему замыслу книга резко необычна в сегодняшнем поэтическом контексте. Теперь, когда музыкальное начало поэзию в целом скорее покидает (чему равно способствует и повсеместное торжество верлибра с его по меньшей мере неочевидными ритмами, и рутинизация старой доброй силлабо-тоники заодно с оскудением её формального репертуара), Полторацкий фокусирует внимание на этом начале (которое — начало во всей полноте смыслов этого слова: и принцип, и исток). Он заново соединяет поэзию и музыку — искусства, не просто глубоко и изначально родственные друг другу, но бывшие некогда одним целым. Слово тут всем телом вспоминает о своей музыкальной природе, а поэт — о том, что он, по изначальному устройству этой культурной фигуры, — ещё и музыкант, и певец. Предмет с экзотичным для русского слуха (и не без провокативности для него же) именем, упомянутый в названии книги, — казахский музыкальный жанр, играется на домбре: на «двух струнах из бараньих кишок», в которые «звезда рок-н-ролла казахской степи / Құрманғазы» вложил всё, что только возможно: и «караваны верблюдов лоснящихся / Жібек Жолы / от Китая до Византии», и «босоногое бегство вдоль соляной пустыни / Ақтабан шұбырынды / жёлтый ноготь китайского хана в небе», и «кровавую сумятицу восстания как голова поэта». Взяв в руки собственный инструмент (чем воображаемее, тем надёжнее), Полторацкий вкладывает в его струны, кажется, нисколько не меньше (вообще-то, в пределе, чуть ли не всю мировую историю с доисторических времён с особенным вниманием к XX–XXI веку и его музыкальной, а заодно и кинематографической культуре).

С одной стороны, предлагаемые в книге тексты, при всей их обращённости к изначальному, никоим образом не архаичны: поэт здесь столько же возвращается к общим корням музыки и поэзии, сколько вновь сплетает, а отчасти и сращивает их широко разросшиеся ветви. Делает он это одновременно двумя связанными друг с другом путями — простым и сложным. Простой путь — превращение музыки, звука, голоса, пения, танца не просто в тему, но даже в героев почти каждого из стихотворений (впрочем, не стоило бы — учитывая музыкальный характер книги — именовать их скорее пьесами? — Дерзнём), упоминание то её самой, то создающих её инструментов (от гитары до укулеле, от мандолины до барабанов, от кларнета до колоколов), устройств для её записи и воспроизведения (лазерные диски, патефонные пластинки, наушники…), самих записей и их собраний (альбомов), имён музыкантов (от самого царя Давида до Дэвида Боуи, Роберта Фриппа, Брайана Ино, Боба Дилана, Джорджа Харрисона, от Янки Дягилевой и Виктора Цоя до Василия Бородина) и музыкальных групп (Pink Floyd), до вращивания цитат из песен — на равных правах с цитатами из «высокой» поэзии — в ткань самих пьес («всё могут короли / но меня только равный убьёт»). Весь мир, в конечном счёте, предстаёт в виде музыкального инструмента, об отдельных его частях нечего и говорить. Всё отсылает к музыке, всё создано для того, чтобы звучать:

 

контрабасист обнимает вертикальный гроб

в форме нежного женского тела

как бы случайно во сне задевая

его потаённые струны

 

клавишнику хорошо — он вышел на пенсию

и каждый день прогуливается по клавишам:

белый снег похрустывает под ногами как электричество

чёрные деревья вырастают на фоне как соучастники

сделки с чёрным дроздом выходящим на просеку

 

И даже сам «большой взрыв — это эхо / будущих аплодисментов».

Путь более сложный и более интересный — усиление музыкальности самих текстов, подчёркивание их звукового и ритмического аспектов, отчётливое тяготение их к тому, чтобы стать текстами песен:

 

Проснулся весь в сияньи

сэр Дэвид Роберт Джонс

и шагом марсианьим

ушёл за горизонт-с.

 

Там тьма темнее шкафа

и ни одной стены.

Что дверца приоткрыта —

забудьте до весны.

 

Это, кажется, требует музыкального сопровождения как минимум на ударных.

Таким образом, Полторацкий расширяет возможности поэтического слова — точнее, извлекает из него ритмические, звуковые ресурсы, которые были там всегда, и усиленно эксплуатирует их разными способами. И если уж мы о словах: не довольствуясь русскими, Полторацкий вживляет в текст слова и фразы казахские, английские, латинские.

Кстати же: верлибры со своей сложноритмичностью торжествуют (как мы отчасти уже и видели) и здесь. Первый из них встречает читателя уже в самом начале книги, — не без провокативности названный «даже не джаз», по своему устройству этот текст ближе всего к джазовой импровизации, что легко опознаётся даже далёким от музыки читателем. Притом он же, служащий как бы эпиграфом к книге в целом, и программный — в нём сформулирован замысел книги, сверхзадача её: «вживить» человека в музыку словесными средствами. То есть в этой пьесе соединяются не только музыка с поэзией, но ещё и обе они с (живым и единственным) человеком, и всё это вместе — с рефлексией о самом их соединении, о его возможности, необходимости, трудности:

 

как под кожу вживить тебя в музыку

неотложную невесомую

лишённую ритмического рисунка

не регги не рок не раздёрганный блюз

даже не джаз

музыку в которую

можно всматриваться

 

Уже с первых страниц книги понятно, что процесс этого соединения вовлекает человека целиком, во всей полноте его телесности, что он, на самом деле, так труден, что почти мучителен:

 

вслушиваться извне в глубину

обратной стороной головы

вдавливая ладони в виски

вымаливая кристаллическую немоту

 

С другой стороны, без архаики автору никак не обойтись, поскольку к корням он тут всё-таки спускается — настолько глубоко, насколько такое вообще возможно. Но в эту общую прародину музыки и поэзии Полторацкий не вживается, не отождествляется с нею, не изобретает для неё стилизованного архаизирующего языка — он говорит о ней языком своим и сегодняшним, с дистанции (парадоксальным образом именно это и сокращает дистанцию между ею и нами, превращая её в наше «сейчас»). Следующая за всевременной, надвременной джазовой импровизацией-эпиграфом пьеса книги — о песне древнейшей, «которая всегда начинается с середины / и никогда не заканчивается / малые народы / живущие на всём протяжении / бесконечного севера / называют её йой». Родственная мифу, магическим практикам, старше — изначальнее — их обоих («в устах умелого исполнителя / эта песня превращается в путешествие / к центру огромного колеса / или если хотите сердца»), чуть младше самой природы и почти тождественная ей («первая песня мира / похожая на дрожание / оленьих рогов над тундрой»), эта прамузыка вбирает в себя всю жизнь человека и превосходит её: «эта песня дороже имени / она даётся человеку / задолго до рождения / и всю жизнь человек исполняет её / когда едет покачиваясь на нартах / моет посуду / дует в волосы своего ребёнка…»

Тоже ведь принципиальный текст. То, что здесь сказано, вполне можно было бы уложить в эссе и развить до далеко идущих следствий философского порядка. Но вот философский потенциал своих интуиций автор как раз не слишком эксплуатирует, не доверяя чистому умозрению и предпочитая высказываться многообъемлющим, живым, влажным языком поэтических образов и ритмов.

 

слова в этой песне

легко могут быть заменены

чем угодно

шумом воды в реке

щёлканьем ночных копыт

коротким случайным свистом

или долгим перекатыванием

молчания на языке

 

Впрочем, эта книга — в полном согласии с существом поэзии — и сама отчасти магическая практика, уж не всерьёз ли имеющая в виду некоторое изменение своими ритмами, повторами, своим нагнетанием напряжения — человека и мира? По крайней мере, прочувствовать магическую природу поэзии она точно даёт:

 

в Китае этот танец

танцуют чтобы прочистить лёгкие

в Киргизии этот танец

танцуют чтобы превратиться в чёрного иноходца

в Казахстане этот танец

танцуют чтобы остановить время

этот танец длится ровно одну минуту двадцать секунд

танцуй под аккомпанемент двухструнного инструмента

танцуй

пока не рухнешь в изнеможении

танцуй

 

От доисторического состояния автор переходит ко временам историческим, и тут у него широчайшая упоминательная, как это называл Мандельштам, клавиатура (к музыкальной книге грех не применить этого выражения): от, опять же, ветхозаветного царя Давида («сам ли бессмертный Давид с белоснежной проходит улыбкой») и персонажей древнегреческой мифологии (дриад, сатиров, Орфея, Пана) до жившего в XIX–XX веке британца Кеннета Грема, именем книги которого — «Ветер в ивах» — названа одна из пьес. Всех упоминаемых автор, правда, изымает из родимых контекстов, помещает в новые, трансформируя попутно их природу — и дриады, и сатир, и Орфей с Паном, и сама встающая над ними заря становятся у него электрическими и движутся, повинуясь лазерной музыке. Дальше клавиатура будет только расширяться, её клавишами обернутся и толкиновский Бильбо Беггинс, и (равно гомеровский и джойсовский) Улисс, и пушкинский Вальсингам… Почему? Очевидно же: потому что всё — музыка.

(Невозможно не вспомнить и того, кто здесь не процитирован и не упомянут, но именно ему автор следует вернее всего — Поля Верлена, воскликнувшего некогда: «De la musique avant toute chose!». Именно это здесь и происходит: музыка идёт впереди всех вещей, ведя их за собой.)

Что до музыкальных инструментов и прочих исторически обусловленных устройствах для звукоизвлечения, поэт прямо говорит о том, что они, в конечном счёте, вторичны:

 

когда я снимаю наушники

то слышу настоящую музыку.

 

Язык так и тянется назвать книгу энциклопедичной — очень уж многое сюда уместилось. Но это тяжеловатое учёное слово недопустимо контрастирует с её игровой природой (вот, кстати, ещё один корень и исток, к которому Полторацкий здесь возвращает поэзию: игра). Энциклопедия — это всё-таки что-то остановленное, усмирённое, расфасованное. А тут — всё, на что ни глянь, — движется, меняется, гудит, стучит, звенит, поёт.