Корабли, нагруженные светом

Иван Полторацкий. 33 единицы зелени / Предисловие Владимира Коркунова. — Алматы: Дактиль, 2023. — 76 с.

 

Фраза «33 единицы зелени», давшая книге название, на самом деле обозначение жанра — индивидуального, авторского, но тем не менее. (Выполненный в предложенном жанре текст — или уж многотекстие, что вернее, — и составляет основной корпус книги; оставшуюся её часть занимает многотекстие меньшего объёма, но также выстроенное по индивидуальной и жёсткой формуле, о чём мы ещё скажем; оно читается как послесловие к первому). Вполне вероятно, речь идёт о жанре ситуативном, штучном, случившемся единожды в творческой жизни автора ради единственной же задачи («зелень» здесь относится, собственно, к ситуации, к теме высказывания, а вот «33 единицы» — к инвариативной структуре, соответственно которой способны, в принципе, быть выстроенными высказывания и на другие темы). Но, во-первых, так даже лучше — некоторые вещи от повторения слабеют в своём воздействии и сильны именно в своей единичности (и перед нами, кажется, тот самый случай), а во-вторых, это всё равно жанр: самоизобретённый Иваном Полторацким тип организации словесного и смыслового материала. Матрица, на которой такой материал собирается; формула этого собирания. (Кстати, стихи на предложенной автором матрице именно что собраны: писались они в очень разное время — с 2010 по 2023 год, то есть явно не в рамках общей им всем программы, а затем оказалось, что в некоторую программу эти тексты всё-таки укладываются — образуя, более того, цельное, последовательно развивающееся высказывание.)

Отвлечёмся — скажем немного об авторе. У него интересные, не совсем типичные культурные координаты (что, конечно, не может не способствовать нетривиальности его литературной работы). Иван Полторацкий — русский казахстанец, родившийся и выросший в Алматы (в текстах, составивших книгу, — множество следов алматинского детства, вообще алматинского прошлого) и, видимо, владеющий казахским как одним из своих изначальных языков (в некоторых стихах — кажется, именно в тех, где оказываются затронуты совсем глубокие пласты памяти, особенно личное и дорогое, — вдруг появляются казахские слова: «елiм-ай елiм-ай // тёплые руки матери», «Потому что ты / не похожа на жёлтый светящийся шар, / затеплившийся над домами, / на уменьшенную копию звезды, которая скоро погаснет, / на птицу с нежными крыльями, / летящую над самой землёй / Қарлығашым!» — видимо, тут идёт речь о таких уровнях опыта, на которых два языка были для автора ещё нераздельны. В обоих процитированных случаях это плач по умершей матери). Сформировавшийся уже в постсоветское время — к моменту крушения Союза ему было три года, — он стал учиться писательскому мастерству, когда в независимом Казахстане уже начала постепенно складываться собственная русскоязычная словесность, всё более отличная от той, что существует в «материковой» России. Как говорит в предисловии к книге Владимир Коркунов, Полторацкий в своё время прошёл «мастер-классы фонда “Мусагет”, казахстанской школы для молодых поэтов и прозаиков, которую создала в 90-е годы Ольга Борисовна Маркова», воспитавшая многих авторов «далеко не локального уровня», — в значительной мере стараниями Марковой и её школы Алматы стал, пишет автор предисловия, «центром литературной жизни Казахстана». Впоследствии Полторацкий не просто переселился в Россию, в Новосибирск, «в лесу» под которым живёт и по сей день, но вошёл в активный диалог с представителями новосибирской литературной школы. Коркунов усматривает в его текстах переклички и с Виктором Iванiвым, и с Виталием Шатовкиным, и с Антоном Метельковым; кроме того, можно заметить, что и Iванiв (прямо не названный — к нему отсылает лишь вскользь упомянутое, неточное — но знающие узнают — название его книги: «себастьян в травме»), и Янка Дягилева — названная только по имени («янка на коне»), но узнаётся безошибочно — входят в упоминательную клавиатуру Полторацкого, вообще довольно широкую. (Кстати, Коркунов же совершенно справедливо улавливает у поэта возникающую время от времени неожиданную общность интонаций с Андреем Сен-Сеньковым — который теперь тоже русский алматинец, — выстраивание образного ряда характерным для того способом: «если два этих слова коснутся друг друга / мы услышим / тихое потрескивание <…> у этого стихотворения / боковая сторона / почти не тронута». Совершенный же Сен-Сеньков с его восприятием слова как тела, с буквальным, прямо осязаемым пониманием метафор.)

Это я к чему: у Полторацкого двойственная культурная позиция, дающая возможности особенной объёмности взгляда. Он, с одной стороны, как будто совершенно внутри русской литературы с её традициями и инерциями, образцами и правилами, тяготениями и ассоциативными комплексами… — как можно заметить, ничто из этого ему не чужое, и со всем этим материалом он работает уверенно. С другой стороны, у него есть точка (опоры), с которой он может взглянуть на всё это извне. У него есть возможность если не отчуждения от всего объёма русской литературной и культурной памяти (это вряд ли — тем более, что и цели такой у него явно нет), то, по крайней мере, дистанцирования от него, — а значит, несколько бóльшая по сравнению с нами, здешними автохтонами, степень внутренней свободы.

И да, Полторацкий эту возможность использует. Прокладывает собственные пути, создаёт собственные поэтические формы, говорит многими разными поэтическими языками. (И это не поиск собственного пути: перед нами уже, если я правильно считаю, седьмая книга тридцатишестилетнего поэта, а если учитывать, кроме стихов, ещё и сборник документальной прозы, то вообще восьмая, — и только первая несамиздатская, в которой Полторацкий — уже совершенно сложившийся автор. Это именно многоликость и многоголосость, которая чуть ли не сама по себе — поэтический приём.)

И тут пора обратить внимание на то, что он живёт в большом — очень большом — историческом времени. Пожалуй, даже не совсем в историческом. (Возможно, его культурная мультикоординатность отчасти этому способствует.)

Истории Полторацкий не то чтобы не замечает — она присутствует в его текстах, но, так сказать, разреженно, отдалённым фоном, отдельными фрагментами. Притом исключительно в виде прошлого, в основном довольно далёкого (наиболее близкое из упоминаемых прошлых — если говорить об истории социальной, политической — 1953 год, смерть Сталина. Ни дата, ни соответствующее событие прямо не названы, но указано на них совершенно недвусмысленно, притом, что характерно, — с помощью известного фильма Алексея Германа: «март хрустящ и хрусталёв» (об истории автор предпочитает говорить языком культуры, разными её языками); да и не история как таковая тут волнует поэта и даже не судьба Льва Гумилёва — который тут упомянут, но указано на него лишь фамилией и отчеством («что ты плачешь Гумилёв / Николаевич не плачь»), знающим опять же и так понятно. Важно же автору создаваемое историческими событиями человеческое состояние: «быстрой памяти монтаж / чтобы лишнее отсечь / сквозь огонь просеять речь / и увидеть на лице / проступающем в конце / лишь одну прямую страсть — / к простыне лучом припасть». Кажется (кажется, кажется…), будто вся актуальная (по меньшей мере, в наших здешних головах) повестка автора счастливо миновала (как и излюбленные нынешней русскоязычной поэзией темы травмы, насилия, телесности). Ну или же он подошёл к ней с совсем особенной, может быть, незнакомой нам стороны. Прочитаешь здешними глазами название одного из стихотворений — «Пасха 2022», — вздрогнешь, увидев дату, совсем уже не сомневаешься в том, о чём может быть речь (так сказать, коридор ассоциаций очень узкий), — и придёшь в растерянность, увидев, что там вроде бы совсем, совсем о другом: лирический герой идёт «по темноте через лес / на вечеринку в коттедже / среди внимательных и строгих / деревьев застывших в ожидании / звука», несёт подарок — «книгу девяносто первого года / с обложкой ручной работы / на которой были изображены // вознесённые ветви деревьев / на фоне ослепительно синего / апрельского неба / тонкие ветви на фоне неба». Казалось бы, тихие, частные человеческие смыслы, далёкие от Больших Обстоятельств. Но нет — всё и тоньше, и сложнее. Когда «хозяйка дня рождения», раскрыв подаренную книгу, наугад прочитала случайную, но оказавшуюся для героя очень точной фразу: «и, посадив его на своего осла, / привёз в гостиницу и позаботился о нём», он говорит: «и в этот момент я почувствовал / что / возвращаюсь домой // обугленное сердце / покрыто снегом // колокол от и до // заснеженные ветви под фонарём // и как-то совсем не больно».

Тут видится что-то вроде (уловленной, угаданной героем, его «обугленным», как едва ли не у всех сейчас, сердцем) не то чтобы обнадёживающей, но успокаивающей вести о том, что мир (и мы все) всё-таки в некоторых надёжных Руках, — так что в названии совсем не случайно не только название христианского праздника, но и дата (особенно при том, что обычно Полторацкий стихов не датирует, по крайней мере, в этой книге других дат нет). Открыто религиозность у него почти нигде не заявляется (хотя обращение к её Адресату случается и напрямую — и с самого начала: «господи / рассмотри внимательнее лица этой земли…»), она продёрнута через ткань текстов, как нить, которая то выходит на поверхность, то уходит в глубину.

(Кстати о телесности — и брате её, Эросе. В наиболее телесном, наиболее страстном, наиболее пронзительно-, тончайше-чувственном стихотворении книги Эрос влечёт лирического субъекта книги не к человеку, но к внечеловеческому — к арыку:

 

а солнце оставляет на воде папиллярные отпечатки

 

чего ни коснёшься — всё тонкой ручной работы

 

твои ласковые пальцы

как в первый день творения

радуют моё осязание каждым живым предметом

 

 

что ты чувствуешь

когда я до локтя закатав рукава

вхожу в холодную горную воду

глажу твой ласковый ил

 

и камни

и камни                                                                                                            и камни

 

Случайно ли (думаю, что нет), это стихотворение — в самой сердцевине книги, образует её стержень, — вписывая тем самым книгу в целом в тот ритм, о котором будет сказано чуть ниже, которая присуща каждой из одиннадцати «тройчаток» «весна — лето — осень»: вдох — полнота воздуха — выдох; подъём — вершина — спуск. Оно (приходящееся, конечно же, на «лето») — вершина и полнота воздуха, максимум телесной жизни, после которого начинается движение уже в сторону чего-то другого. «осень / новый уровень осязания <…> ни вещи / ни тела».)

Природа говорит Полторацкому куда более истории. В истории ему если что и важно — то погружённое в неё внеисторическое. Историю он чувствует постоянно (встретим мы у него, как бы мимоходом, и «открытую рану февраля»), он всё на самом деле видит, просто его способ говорить о ней — умолчание.

Заметно больше — хотя тоже не в изобилии, опять-таки отдельными, скуповатыми вкраплениями — у Полторацкого истории (и памяти) не социальной, а культурной (которая, в свою очередь, — всевременная); здесь есть уже отсылки к тем временам и персонам, что на нашей чувственной памяти, и подключается та самая широкая упоминательная клавиатура, в одном крайнем регистре которой — например, Адам и царь Давид, в другом крайнем — скажем, Дэвид Боуи, Роберт Фрипп, «Пинк Флойд», Брайан Ино, Егор Летов, а где-то посередине — Василий Розанов, Максим Горький, Уильям Фолкнер…

Но всё это — именно вкрапления. Они не создают основной конструкции, не удерживают её на себе; скорее расцвечивают её или позволяют лучше её разглядеть. Всё главное поэт говорит помимо этих упоминаний.

Какова же эта конструкция и в чём смысл её?

Основная часть книги выстроена из одиннадцати трёхчастных текстовых комплексов, структура у каждого из которых одна и та же: «весна» — «лето» — «осень». Коркунов в предисловии называет их «временными триптихами»; я же рискну предположить, что, как и в случае с историей, поэту важны здесь не времена года как таковые, не время вообще, но типы человеческих состояний; если угодно, расписание дыхания: вдох — полнота воздуха в лёгких — выдох; график некоторых базовых движений: подъём — пик — спуск; или так: обретение — обладание — утрата (чего бы то ни было. Как правило, чего-то важного). Прибывание жизни — максимум её — убывание. Чтобы потом снова. Это и есть 33 единицы, в данном случае зелени (допустим — цветения жизни). Завершаются они четырёхчастным постскриптумом, который — совсем уже метафизика: «А порт открыт. / И вот ко мне / приходят / и приходят корабли огромные, нагруженные светом. / Стоят в окне, / несут дары…».

Отчего элементов основной части именно одиннадцать, ведомо лишь автору (можно отпустить фантазию на волю и предположить, что перед нами, например, одиннадцать месяцев некоторого идеального года и завершающий их, подводящий им итоги последний, двенадцатый (не обязательно декабрь; тем более что зимы в этом расписании нет). А вот траектория движения, совершающегося во всех этих текстах, прослеживается отчётливо: от пробуждения жизни в самой первой «весне»: «предвесна как молитва о милости / к уснувшим беспокойным сном / чьё дыхание тяжело / а веки подвижны // стук изнутри» — через утраты, смерти, «обожжённое сердце» (Полторацкий лёгок и нежен, но вовсе не идилличен) — до открытого порта в вечность (туда, где «…всё, что было, ведало, вело / не повторяется, а длится… <…> не повторяется а длится / не повторяется а длится / не повторяется / а длится») — и дальше, в бессмертие, — которое, наверно, тоже ещё не предел, поскольку его приходится «пережидать» на берегу реки Леды, героини заключительного комплекса текстов. Этот последний формально — подобие венка сонетов, только в ключевом тексте вместо четырнадцати сонетных строк — восемь, и, соответственно, последующая гирлянда состоит из восьми восьмистиший (содержательно это описание занятий, которым предаются на берегах Леды бессмертные). Тут можно пуститься в различные соображения о том, отсылает ли число восемь в данном случае к знаку бесконечности, а восьмикратная восьмёрка — 64 — к шахматам со всей их богатой символикой. Последнего исключать невозможно, а версия о бесконечности, скажем сразу, не подтверждается — забавам бессмертных обещан конец: «когда отцветёт весь список» трав, покрывающих долину потусторонней реки (поэт старательно их перечисляет: «вот болиголов вот пустырник / тысячелистник лесная мята / чистотел кровохлёбка / земляника шиповник» — и эта райская ботаника видится несомненной перекличкой с Аронзоном: «Собирая цветы, называй их: вот мальва! вот мак!»), «Леда выйдет из берегов». И тогда, по всей вероятности, наступит некоторое новое состояние, разглядеть которое отсюда невозможно, да и изнутри самого бессмертия не очень получается («…вряд ли стоит доверять легкомысленным мифам / которые я сочиняю для местных жителей», — признаётся нам один из насельников ледских — ледейских? — берегов).

Собственной цельной мифологии с устойчивыми образами, устойчивыми связями между ними у Полторацкого не прослеживается — как, похоже, и стремления к её выработке (можно говорить, пожалуй, о ситуативных, моментальных, летучих мифах, ограничивающихся пределами одного стихотворения или, как в случае венка восьмистиший о Леде, циклом таковых). А вот что точно прослеживается, так это стремление нащупать за летучим и преходящим то, что «навсегда» (оно обещано нам уже в эпиграфе: «расстанься с зимними вещами / однажды раз и навсегда // ведь лето с летними вещами / приходит раз и навсегда») — при чувстве огромной ценности преходящего именно в его летучести, мимолётности. И нет стремления удержать это «навсегда», — к нему возможно только прикоснуться, что гораздо острее, а тем самым и ценнее. По крайней мере, пока мы живы.

Именно это и удаётся автору — держа в поле зрения непреходящее, ловить многими разными средствами неуловимое, воздух и свет. И грузить ими, невесомыми, стихи-корабли, плывущие мимо нас от таинственного истока — к неведомому устью.