О шаманизме в поэзии. Почему казахская степь не помещается в литературной Европе

«Қызылқұмда ізіміз қалар ма екен // Іздеген жан біздерді табар ма екен? // Адасармыз, адассақ, қарамай-ақ // Кел екеуміз кезейік жалаң аяқ[1]…» Рваный, ни на что не похожий ритм. Читаешь — как будто камлаешь. Можно камлать вместе с этим текстом, можно вдохновиться им, можно даже донести его бледную тень до читателя, не знающего казахского языка. Но что бы ты ни делал, воспроизвести в другой лингвистической реальности казахские стихи почти невозможно. Чаще всего выходит либо новое стихотворение, не имеющее ничего общего с оригиналом, либо твой текст, скопировав форму и смысл, но тем не менее перестаёт быть поэзией.

На амбициозном проекте перевода современной казахской поэзии на двенадцать языков мира в рамках программы «Рухани жаңғыру» — пожалуй, одним из самых трудоёмких проектов Национального бюро переводов Казахстана — нелегко пришлось абсолютно всем трём сотням переводчиков. Но особенно сложно, думаю, было тем, кто работал с европейскими языками, и в частности нашей команде, переводившей более семисот страниц поэтических строк «Антологии казахской поэзии» на испанский. 

Устоявшийся, с собственным традиционным образным рядом, стихотворными размерами и рифмами, испанский язык словно не принимал оригинальный текст. Новая литературная реальность требовала женских рифм, европейского изосиллабического дольника, она пыталась заставить казахский текст звучать как сочинение средневекового трубадура, и дыхание степей уходило, оставляя ломкое, неясное послевкусие — словно в музее выставили макет юрты, тщательно пронумеровав и подписав каждый элемент, но при этом забыв главное — что в ней нет и никогда не было души.

Эта странная деградация до архаичного, ужесточение форм, подмена настоящего стилизованным и символическим вообще очень характерна для попыток перевода казахской поэзии и на русский, где вроде бы существует уже обширная история культурной трансдукции: почему-то творчество даже современных казахских поэтов и на русском очень часто облачается в жёсткие силлабо-тонические структуры, в консонансную женскую рифму, и вот уже вместо живого дыхания современности мы ощущаем скорее застывшую и давно потерявшую своё остранение[2] стилистику прошлого века, приправленную, как специями в дешёвой столовой, фальшивым национальным колоритом. В испанском ситуация ещё тяжелее: образный ряд, ритм, заложенные в стихах мысли заставляют проводить параллели с ещё более ранними произведениями — и вот уже Есенгали Раушанов внезапно звучит как средневековый «Романс о розе», а в строках Улугбека Есдаулета слышатся «сломанные» стансы Хорхе Манрике, поэта XV века.

И кажется, с этим невозможно бороться. Переводя, понимаешь, что даже современные поэты, даже те, кто, казалось бы, наиболее близок европейской традиции — такие как Акберен Елгезек или Ерлан Жунис — в гораздо большей степени привержены звуку и устному изложению, чем их европейские коллеги. Их стихи надо проговаривать, пропевать, возможно, даже озвучивать в музыке и танце. Они живут в ритме, в ломком противопоставлении современного и традиционного, в ещё не застывшей, не превратившейся в рутину школьных учебников форме, в живом размышлении. Казахская поэзия — одновременно очень древняя и очень молодая, рождённая не из огромного литературного багажа, фиксируемого многие века в письменном виде и заучиваемого наизусть школярами, а из живых эмоций, архетипов, трансрационального. Здесь ещё практически нет нужды в остранении: всё воспринимается гораздо более непосредственно, чисто, ярко, даже традиционная форма не сковывает, а лишь служит основой для голоса акына, для ритма и ритуала.

Отдельную трудность даёт и фонетический строй. Что делать, если казахский язык — преимущественно окситонный, то есть ударение чаще всего падает на последний слог, а в испанском оно свободно перемещается, но чаще попадает на второй слог с конца, то есть становится паракситоническим? Ритм стихотворения ломается, и его приходится создавать заново. Особенно это заметно в появлении женских рифм, почти неизбежных при переводе — и сразу появляется избыточная напевность, вялость в конце каждой строки, и перед глазами уже не несущийся по степи молодой конь, а степенная кобылица, щиплющая травку.

На фонематическом уровне всё не менее сложно — без тюркской гортанности и осознанной благозвучности словообразования (как не хватает в испанском этого уникально красивого решения казахского языка — вариативности окончаний в зависимости от предыдущей согласной!) очень многое обедняется, становится плоским, тривиальным. И хотя это всё-таки общая неизбежная сложность переводчиков поэзии (фонематический строй редко совпадает даже у более близких языков, и остаётся только подбирать перевод так, чтобы фонемика перевода позволяла хотя бы ориентировочно передать изначальный посыл текста), с близкими культурными традициями это сделать проще — даже между совсем по-разному звучащими французским и испанским. А вот подбирать европейскую фонетическую структуру под совсем другое — в том числе фонетическое — восприятие мира превращается часто в невыполнимую задачу.

Поэтому казахские стихи в переводе с трудом ложатся в привычные рамки; обычно у переводчика остаётся только два пути — либо подчинить их традиционной европейской форме, адаптировав их, сделав то, что Роман Якобсон называл «транспозицией», и получить на выходе средневековое произведение — потому что только тогда, в Средневековье, испанская поэзия была достаточно живой, достаточно устной и не отягчённой письменным наследием, чтобы в ней могла отозваться поэзия казахская. Либо же переводчику остаётся лишить поэзию привычной формы, сведя её к верлибру, разъять, сделать прозой — и потом уже, возможно, придать ей некоторые новые поэтические черты. Здесь возможны любые решения: от непривычной для испанской традиции жёсткой силлабо-тонической системы до сложного и рваного ритма, определяемого почти случайными мужскими рифмами. Но это тоже не вполне полноценный перевод, потому что устное становится письменным, поэтическое — прозаическим, камлание в степи превращается в выступление гимнаста под светом софитов. 

И это непростое решение — как переплавить, как вписать одну культуру в рамки другой — приходится принимать отдельно для каждого поэтического текста. Иногда выбор «средневековой» стилистики оправдан, особенно если речь идёт о стихах, изначально апеллирующих к средневековой тюркской культуре. Нередко прибегают к «старинному» стилю, например, Несипбек Айтулы или Темирхан Медетбек, да и русскоязычные стихи Надежды Черновой очень органично смотрятся в переводе в «былинной» стилистике испанского Arte Mayor, то есть напевного многостопного метра с цезурами, также находившегося под сильным влиянием устной традиции. Иногда «средневековость» диктуется не столько ритмом и тематикой, сколько образным рядом текста; так, несколько переводчиков, не сговариваясь, использовали для переводов Тыныштыкбека Абдикакимулы явные параллели с творчеством Хуана де ла Крус, испанского поэта XVI века, который, как и сам Абдикакимулы, тяготел к религиозному мистицизму. Это особенно интересно, учитывая, что ещё Идрис Шах отмечал значительное влияние на католический мистицизм Испании мусульманской суфийской традиции и сходство многих образов у Хуана де ла Крус с суфийской поэзией; Тыныштыкбек Абдикакимулы тоже берёт очень многое из этого источника, и когда он говорит: «Айтсаң деймін жәйләп қана Жалған Дүние мәнісін»[3], так и хочется ответить ему: «Sin arrimo y con arrimo…»[4].

Но, разумеется, это совсем не универсальное решение. Есть поэты, которых никогда не получится заключить в рамки «средневековости», например, Бахытжан Канапьянов, Ерлан Жунис, Акберен Елгезек. Поэтому ещё один путь, который избрали некоторые переводчики, — это почти дословный перевод и «депоэтизация» текста. Казахский оригинал превращается на испанском в прозаический текст, лишь условно «упакованный» в рамки верлибра.

По этому пути пошёл, например, первый переводчик большого объёма современной казахской поэзии на испанский Хусто Хорхе Падрон, опубликовавший свой сборник ещё в 2017 году. Его переводы — это почти подстрочники, без рифмы, без размера, без попытки адаптировать устойчивые выражения и традиционный образный ряд. Но, увы, такое решение вряд ли можно назвать удачным: «точного» перевода так всё равно не получается. Например, в стихотворении Светкали Нуржана «Элегия» строки «Ер болсам — арман, // тұлпарым — арманнан да әппақ!»[5] трансформируются в «Soy sueño. // Mi corcel de carreras es más blanco que el sueño». Но в контексте стихотворения (пересказывающего сон поэта) слово sueño, имеющее на испанском языке два значения — «сон» и «мечта», естественно, воспринимается как «сон». Иными словами, получается перевод: «Я сам — сон. Мой скаковой конь белее этого сна». Вроде по словарю слова подобраны правильно, но это уже другое стихотворение: скорость и полёт превратились в призрак и галлюцинацию.

Ловушка «дословности» вообще достаточно страшная вещь, и это отмечали очень многие исследователи поэтического перевода по всему миру: кажется, что «дословный» перевод точнее, однако, как правило, «точность» его проявляется только в одном: он всегда неотвратимо искажает изначальный дух текста. Но особенно страшна «дословность» между теми языками, между которыми не получается поэтический перевод без языка-посредника, как, например, казахский и испанский.

Увы, до сих пор абсолютно все переводчики, переводившие поэзию Казахстана на испанский, не знали и не знают казахский язык достаточно, чтобы иметь возможность не опираться на русский или английский подстрочник (а знания казахских переводчиков, работающих с испанским, всё-таки не позволяют переводить поэзию). В лучшем случае у переводчика-носителя испанского языка имеется начальный уровень казахского, позволяющий понять общий смысл текста, хотя бы частично оценить его ритм и настроение. Чаще же у испаноязычного поэта отсутствует даже самое базовое знание языка, и, чтобы он почувствовал метр и фонетическое звучание оригинала, во время работы над Антологией казахским сотрудникам «Ұлттық аударма бюросы» приходилось кроме предоставления подстрочника читать эти стихи вслух, объяснять каждое выражение.

Естественно, иногда это выливалось в эффект «испорченного телефона», когда на выходе получался поэтический курьёз. Так, для стихотворения «Барда» Маралтая Райымбекулы в Испанию вместо подстрочника был прислан достаточно хорошо звучащий, но, увы, неточный русский перевод, где «Барда»[6] было переведено как «Пока живём», и дальше всё стихотворение (описывающее на самом деле, как это понятно и из названия, пребывание в баре и монолог опьяневшего поэта) превращалось в какое-то странное метафизическое действо; только вмешательство самого Райымбекулы уже на финальной фазе подготовки издания помогло спасти изначальный смысл — и в последний момент, буквально за сутки перед сдачей в типографию, текст был всё же приближен к тому, что он хотел сказать.

Так или иначе, после того как стихотворение более или менее успешно понято и его общий смысл передан, после того как самое «простое» решение — использовать традиционные средневековые формы — отвергнуто, перед переводчиком стоит задача — найти для текста новое звучание. И тут может быть почти бесконечное множество вариантов. Интересен, например, опыт с не вполне поэтическим текстом «Қара сөздері»[7] Абая, переведённым на испанский замечательной переводчицей Марией Санчес Пуиг. Свой первый перевод (2014) она сделала в прозе, но во второй редакции, вошедшей в собрание 2020 года, она усилила его ритмичность, добавив «дактилические рессоры»[8] и превратив текст в явный верлибр, «прозаическую поэму», каковой эта книга, собственно, и является в оригинале. На мой взгляд, в настоящее время это один из самых удачных переводов казахской литературы на испанский, и не удивительно, что Мария Санчес Пуиг была награждена за него в 2020 году орденом «Достық» II степени.

Другим интересным опытом оказалось использование жёсткой силлабо-тонической структуры с консонансными рифмами и без синалеф. Если в русском языке подобного типа стихи традиционны, встречаются очень часто и потому звучат «ожидаемо», обыденно (и, соответственно, кажутся слишком банальным выбором при переводе казахской поэзии, уничтожая её самобытность и колорит), в испанском силлабо-тоническое стихосложение, даже когда оно было принято, было гораздо более мягким, с небольшими нарушениями метра — ближе к силлабическому дольнику. Поэтому более жёсткая форма в испанском даёт тот самый необходимый эффект остранения, новизны восприятия, ощущения соприкосновения с чем-то новым, ломки стереотипов.

Именно таким образом я вместе со своим соавтором, Иваном Мартином Сересо, перевела в рамках работы над антологией стихи Акберена Елгезека. Для его русских стихов силлабо-тонический метр на испанском был воспроизведён буквально, копируя оригинал, для казахских — максимально приближен к изначальной ритмике текста, правда, с неизбежной заменой некоторых мужских рифм на женские. И этот перевод был очень хорошо принят испанскими читателями: в дальнейшем его стихи перепечатало несколько сетевых литературных журналов (Taller Igitur, LiberoAmérica), в критике отмечалась «свежесть» и «необычность» как образно-смыслового ряда (что, безусловно, является заслугой поэта), так и ритмической структуры (что уже частично свидетельство того, что перевод сделан удачно).

Другим, как мне кажется, успешным решением в ряде случаев стал вольно ритмизированный верлибр с активным использованием мужских внутренних рифм. Это позволяет сроднить перевод с оригинальным казахским звучанием — использование мужских рифм в середине строки и даже в середине слова, своеобразная мерцающая эвфония, в испанском языке не воспринимается так жёстко и монотонно, как если бы появлялись мужские консонансные рифмы в конце каждой строки (традиционная форма, так хорошо звучащая в казахском языке). И тем не менее ритм становится всё-таки более «мужским», степным, экзотичным для испанского читателя, чувствуется эта волшебная напевность в сочетании с частыми ритмическими обрывами, как в традиционной казахской поэзии, иногда удаётся даже услышать то самое волшебное «камлание», которое так привлекает в оригинальных стихах. К такой «технологии» прибегло сразу несколько переводчиков (и известный переводчик Хесус Гарсия Габальдон, и Светлана Голик Другвал, и иногда я сама) для перевода работ нескольких авторов, причём как для тяготеющих к традиционной стилистике и тематике, так и, наоборот, подчёркнуто-современных. Например, так переводились стихи Кадыра Мырза Али и одновременно Гульнары Салыкбай и Ерлана Жуниса (в особенности интересное, на мой взгляд, звучание у Жуниса приобрело стихотворение «“Гүләнда” кітап дүкенінде»[9]).

Третий интересный вариант, предложенный рядом переводчиков, — это белый стих с редким использованием слабых ассонансных рифм. В этом случае ритмический рисунок воспринимается как нечто вспомогательное, фоновое, на первое место выходит яркий образный ряд, и тем не менее сохраняется песенность, напевность, текучесть ритма, он не вступает в противоречие со смысловой частью, не вызывает жёстких ассоциаций с испанскими стихотворными традициями. Хорошо получились, на мой взгляд, в таком исполнении переводы стихов Акуштап Бактыгиреевой, посвящённых реке Яик, некоторые переводы поэзии Абая. Интересно, что Хоакин Торкемада Санчес (один из самых известных на сегодняшний день переводчиков поэзии с русского языка) использовал это решение вообще для всех своих работ, выбрав для этого изосиллабический белый стих — и надо сказать, тоже достаточно успешно: у казахской поэзии в его исполнении появился интересный и очень узнаваемый стиль.

На самом деле, перевод казахской поэзии на испанский — это задача, которая находится ещё в самом начале своего решения. И дело даже не в том, что огромный объём стихов пока не переведён. В первую очередь для успешного перевода, для восприятия стихов, взятых из другой языковой культуры, как единого целого, этой культуре принадлежащего, должна сформироваться «технология» перевода, некий общий стиль и логика переводческих решений. Так, например, для английской поэзии ещё в XIX веке такие известные испанские переводчики и критики, как Хуан Валера или Альберто Листа, пытались установить метрические и стилистические соответствия между испанским и английским стихосложением, допустимые и недопустимые трансформации, «рецепты» для передачи трансрационального компонента поэзии. В дальнейшем переводчики XX и XXI века в чём-то следовали этим советам, в чём-то развивали их, а где-то и нарушали, но в целом появилось некоторое единство стилистики текста, позволяющее литературно грамотному испанцу сказать: «да, это явно что-то из английской поэзии» или даже: «я не знаю этих стихотворений, но это, несомненно, Байрон, а это Киплинг».

Казахской поэзии этот путь только предстоит проделать. Исподволь, наполняя запахом полыни и простором степи узкие улочки средневековых городов; ярко и открыто, врываясь в чуждые поэтические формы необычным образным рядом и содержанием; полифонически, когда для некоторых стихотворений появятся разные переводы и можно будет их сравнивать и выделять самые удачные решения. А пока, к сожалению или к счастью для будущих первопроходцев, великая степь казахского стихосложения ещё ждёт своих первооткрывателей. И кто знает, какое влияние она сможет оказать на порой слишком пресыщенную и рафинированную европейскую традицию.

 

Список литературы:

1.     Abay (2014). El libro de las palabras. Traducción de M. Sánchez Puig. Madrid, Embajada de la República de Kazajstán en el Reino de España.

2.     Abay (2020). Versos. Poemas. El libro de las palabras. Madrid, Visor Libros.

3.     Jorge Padrón, J. (2017). Antología de la poesía kazaja contemporánea (Siglos XIX, XX y XXI). Madrid, Ediciones Vitruvio.

4.     Elguezek, Akberén (2020). Poemas de Akberén Elguezek (Kazajstán, 1980). Revista Taller Igitur.  https://tallerigitur.com/poesia/poemas-de-akberen-elguezek-kazajstan-1980/2000/. Дата посещения: 30.01.2024

5.     Elguezek, Akberén (2020). Poemas. LiberoAmerica. https://liberoamerica.wordpress.com/2020/11/21/mitologia-del-rio-vol-ii-transformacion/ Дата посещения: 30.01.24

6.     Ulttyk audarmá byurosý (2019). Antología de la poesía moderna en Kazajstán. Madrid, Visor Libros.