Ольга Балла

450

Глаза пространства встретились с людскими

Елена Зейферт. Плавильная лодочка: Карагандинская повесть. — М.: Новое литературное обозрение, 2023. — 160 с. — (Художественная словесность)

 

Повесть поэта, прозаика, переводчика, литературного критика, филолога, исследователя литературы и культуры российских (в том числе казахстанских и украинских) немцев Елены Зейферт, разумеется, интересна и в том смысле, что речь в ней идёт о жизни и памяти, очень мало известной за пределами российско-немецкого культурного круга. Культура эта, судя по прочитанному, столь же эзотерична, замкнута на себя, на своих внутренних адресатов, сколь интенсивна и содержательна внутри себя. Именно из этой книги читатель, к российским немцам не принадлежащий, с удивлением узнаёт, например, о существовании большого пласта российско-немецкого фольклора, — «поволжского эпоса о Kirgisen-Michel и его прекрасной возлюбленной Ammi», — полуавторского? — по крайней мере, у него есть авторы-интерпретаторы: Фридрих Вильгельм Дзирне, Антон Шнайдер, — вероятно, оттуда автором заимствованы для собственного эпоса некоторые элементы: «Амми все еще сидит на волжской дороге, Амми с белой головой, превратившейся в круглый камень». И вообще о множестве, множестве подробностей, — вплоть до того, каким был язык (языки?), на котором говорили российские немцы и в XVIII столетии, и в сороковых годах прошлого века.

Не сомневаюсь, что все исторические детали тут выверены, автор знает предмет изнутри — и как личный, и как профессиональный опыт. С подробной, основательной бытописью здесь тоже всё хорошо (кстати, именно на таких участках текста экстатичность авторской речи успокаивается, уступая место неторопливой ясности, пристальному ощупыванию происходящего любящим и понимающим взглядом): «В длинный ряд стоят корзины и корзинки, в них травы и ягоды, а в некоторых, с очень плотным плетением, вода. Мама крутит ручку деревянной маслобойки, подливает сметаны в её горло <…> На лаковые дверцы шкафов в родительском доме приклеены точечные украшения». Это 1941-й, деревня Гларус в Поволжье, совсем скоро всё оборвётся. «Вечерний запах у дома детский, мягкий. Палисадник с петуньями, душистым табаком и золотым шаром оберегает дом с одного краю, яблоневый сад и малинник – с другого. Передный вход застеклён, мелкие окошки холодной веранды. Крашеное крыльцо, которое Аня и Йоханна моют по очереди. / В доме принято закрывать ставни на ночь. Это право принадлежит бабушке Розе, но порой она кричит: “Geh und mach die Fensterlahde zu, Anna!”, а сама, уставшая, снимает с себя фартук, ситцевый платок, роговые очки: готовится спать. <…> Девочка бережно снимает деревянные крашеные полотнища с ключков и петель на стене и соединяет их железной перекладиной. В створках ставень узоры – по два ромба в каждой, и внутри дома они как глаза улицы, Аня видит их поутру, просыпаясь в своей комнате в темноте. Бабушкины блинчики или оладьи уже ждут её на кухонном столе». Это 1996-й, Караганда, всё рухнуло неоднократно, а быт упрям и терпеливо, тщательно воспроизводит себя. Быт как забота о бытии, его человекосоразмерность, ближайшая его, напрямую зависящая от человека устроенность. (Так что если кто хочет узнать, как жили поволжские немцы перед самой войной, казахстанские немцы ещё совсем недавно, в пору детства и юности автора, — он это узнает, материала там много.) Чувство того, как драгоценна повседневность с её регулярными, усердными практиками, - которое так и хочется назвать характерным несмецким чувством, особенно, может быть, - у немцев в изгнании.

Но общий смысл происходящего в повести явно не в этом.

(У автора есть свой ответ на вопрос, почему это именно повесть, а не, скажем, роман, хотя объёмы происходящего тут вполне романные и есть все совершенно классические, хрестоматийные жанровые признаки романа: и несколько сюжетных линий, связанных между собою сложно и таинственно; и множество героев, среди которых несколько главных; и несколько времён, в которых происходит действие — попробуем посчитать основные: сороковые годы XVIII века, когда немцы переселяются в Россию; восьмидесятые годы того же столетия, когда они уже как-то в ней обживаются; начало сороковых годов века прошлого, когда поволжских немцев депортируют в Казахстан; семидесятые, восьмидесятые, девяностые годы того же прошлого века — детство и юность родившихся в Караганде двойняшек Йоханны и Анны, старость Марийки из начала повести; нулевые и десятые годы века XXI-го (даты расставлены в начале каждой главы, читатель легко сориентируется); и сложные отношения социальные и межчеловеческие, и развитие происходящего на протяжении жизни нескольких поколений, и несомненная связь всего происходящего с исторической эпохой. Повесть обычно существенно скромнее именно по внутреннему объёму. Не помня ответа — спрашивала ведь! — рискну предположить, что, может быть, в авторских глазах все сплетшиеся здесь сюжеты и конфликты в некотором важном смысле — один, они — всего лишь разные его стороны, и герои из разных времён не просто отражаются друг в друге, продолжают друг друга — как, например, Люка, приехавший с семьёй из Германии в Россию в XVIII веке, и мальчик с тем же именем, сын российской немки и германского немца, родившийся как наш современник, — но в каком-то отношении оказываются воплощениями одного и того же. Можно ли тут говорить о мерцающем герое, о протеической личности?)

Самое же главное: было бы очень несправедливо сводить этот текст к истории и этнографии, да он и сам сопротивляется такому сведению. Исторические и этнографические смыслы здесь — из наиболее поверхностных. Уже один только язык повести — свидетельство этого.

Ближе всего здешняя речь (по большей части — перенапряжённая до экстатичности) к поэтической и мифологической. Социальное и историческое, бытовое и этнографическое здесь — несомненное следствие чего-то гораздо более глубокого, непостижимого, такого, что многократно превосходит человека, неподвластно ему, не слишком на него ориентировано, — но установить некоторый контакт с ним (так, чтобы «…глаза пространства встретились с людскими») для человека всё-таки возможно. Но правил, скорее всего, нет, их надо угадывать, а ещё вернее того — чувствовать всем телом.

Люди здесь, при всей несомненной индивидуальности каждого из них, в конечном счёте — части одного большого организма и, в пределе, — большого тела-мироздания в целом, временные склубления его, текучие сгустки: «Умершая веточка Пауля на обозе, дочка Эльзы на барже, сын Лидии и Виктора в саманном бараке: они часть младенца и весь он одновременно» (так, значит, наше предположение о протеическом герое не лишено оснований?). Все эти российские, украинские, советские, казахстанские немцы — часть единого потока настолько, что в каком-то смысле составляют одно существо, они все — «царственный младенец» (и уж несомненно связаны общей судьбой, логикой этой судьбы и все они, живые и мёртвые, как-то чувствуют это: «Быть может, ради этого кувырка двести пятьдесят лет назад Люка пришел в Россию?»). (Интересно, можно ли сказать то же самое и о других, иноэтничных героях этого текста — русских и казахах? Или только немцам их трагическая историческая судьба создала такое единство, сплавив их в одно целое?)

Вовлечённые в этот поток, люди на удивление легко исчезают — и умирая, и переставая быть любимыми, что едва ли не то же самое: «Когда Йоханна полюбит Германию, Юлиан исчезнет, безболезненно, легко. Она оттолкнет его от себя. Он дух, он часть ее внутренней свободы. Его не было». «Потом ей нужно потерять и себя», — говорится о другой героине. Люди — узелки, которые развязываются, растворяясь в том, что их превосходит, — и тем самым в каком-то смысле создавая его. Всё, что с ними происходит, — телесное событие самого мира: «Сама Волга депортирована за Урал, распухшим сосудом она течет в воспаленное чужое горло, из женской тьмы в женскую тьму», мир создаёт их на равных правах с прочими живыми существами: «сама Волга кричит, создавая лошадей, киргизов, немцев».

«Плавильная лодочка» плавит (не только немцев в тигле российской истории, — кстати, они так и не расплавляются, так что если задаться наивным вопросом «а о чём это?», среди многих возможных ответов непременно должен быть и такой: о неуничтожимом, об упорном, — но и) границы между речью прозаической и поэтической, так называемой реалистической и мифологической.

(С другой стороны, кто, собственно, сказал, что реальность сводится к наблюдаемому глазом и вообще воспринимаемому органами чувств? Многие, конечно, так и сказали, но тут — точно не сводится.)

Не говоря уже о границах между живым и неживым, которых тут, кажется, и вовсе не существует.

Ведущее свойство этого, довольно страшного мира — колоссальная, экстатическая витальность, страстный и властный эрос, пронизывающий всё; текст в целом — схватка двух мирообразующих сил (родственных друг другу так глубоко и неразрывно, что, кажется, это в конечном счёте одна и та же сила) — жизни и смерти (даже не добра и зла, хотя здесь это отчасти родственные друг другу оппозиции). Немцы как коллективное тело здесь побеждают смерть именно упорной витальностью: у девочки Марийки, с изгнания и сиротства которой начинается повесть, во второй половине текста, когда она уже бабушка (1984), оказывается девять детей и более двадцати внуков.

Здесь всё живое, телесное (телесны чувства: «…на мощном, мясном, кряжистом дереве ликования»), чувствующее, вплоть до места обитания мёртвых — некрополя (жизни тут тесно в известных нам рамках, она их распирает, разламывает, превосходит): «Некрополь слезоточит, кожа его камня влажна. Четыреста сорок шесть тысяч изгнанников в его круглом каменном теле…». Живы и сами мертвецы: «Спеленутые советские немцы неохотно ложатся в карагандинскую землю, их мышцы сводит до судорог, их гуленье и лепет поднимаются над землей». Вполне возможно, это потому, что смерть, изнанка и продолжение жизни, в этом мире не окончательна.

Не говоря уже о городе Караганде, который — громадное хтоническое животное: «Караганда живет. Глотая огонь, изрезанная шахтами, беременная, она становится на четвереньки, прячет морду под зреющий живот», образующее сложный симбиоз со многими иными существами (эти существа и сущности активно заимствуются автором из античной, греческой жизни и мифологии, — границы между культурными кругами тоже плавятся вплоть до полного устранения): «Чутки ноздри брата близнеца бога сна [Танатоса. — О.Б.], изогнуты их коридоры. Бродит, он бродит, нюхая воздух, вздыбливая шерсть на загривке; факел в его руке погашен. Он ищет Караганду, но глаз ее не видно. Корибанты танцуют на ее хребте, укрытом шкурой барана».

Вообще греческая античность — куда скорее дионисийская, чем аполлоническая — окликается здесь непрестанно («Орфей, твоя немота старше звука, слаще арфы. Крикни, Орфей, о звучащий, крикни о себе, побереги ее и себя»). Немецкий, казахстанский, карагандинский опыт втягивается в опыт античный, архетипический на правах его необходимой составной части, его прямого продолжения. — Христианство — лишь один из элементов этой мифологической системы, — да, стойкий, нерастворимый, но притом и наиболее сдержанный — наименее агрессивный. — Вот одну из героинь в 1980 году принимают в пионеры, девочка радуется, бабушка её недовольна: «Аня бежит к зеркалу, ликует, глядя на себя, а бабушка уже больно тянет ее за предплечье домой. “Успеешь еще поносить этот хомут!” — “Бабушка, это частица нашего знамени!” — “О Господи… раньше были частицы гроба Господня и пояса Богородицы… а теперь знамени! Безумцы”, — причитает бабушка. Она мешает инициации».

Не уступая себя иным силам, христианский элемент и не захлёстывает ни человека, ни мира, не овладевает ими. Он как бы отстраняется от всего остального и не так уж он «мешает» советской «инициации», как кажется героине: бабушка ведь не срывает с Аниной шеи галстука, не отвергает внучку за него, ничего не запрещает — хотя, конечно, от её радости дистанцируется. Христианство тут, в конечном счёте, смиренно, а буйствуют, избыточествуют и определяют характер всего происходящего иные силы. Это мир, по существу, языческий.

Разлитая во всём витальность в своей экстатичности в тесном родстве с болью, она граничит едва ли не с насилием: вот Фридрих идёт рядом с любимой женщиной, «и на плечах его огромный, вялый, красный вырванный язык <…> Стебель языка надломлен, а корни его давно не знали влаги».

(Тип этого видения я бы назвала в рабочем порядке физиологическим мифологизмом, — даже, может быть, эротическим, но в максимально широком понимании эроса: эроса как жизнетворной силы, вечного спутника-соперника Танатоса, чуть ли не близнеца его. — Этот мир постоянно экстатически творится, он дионисийствует в расплавленном, незастывшем состоянии. — Самое аполлоничное, спокойное, но потому и статичное / устоявшееся / застывшее здесь — современная (начала XXI века, 2001) Германия: «…в воскресенье Гисен погружен в целительную тишину (казалось, жителей здесь почти нет, ни звука, лишь колокольный звон внезапно охватывает город с высокой башни), но с понедельника оживает. Он не игрушечный, как некоторые другие немецкие города. Прогулки по Гисену словно создают вокруг человека воздушную подушку. Город небольшой и понятный. С чистым воздухом. Со своим пешеходным Арбатом. Неожиданный. То встретится железный мост, то тоннель, а в нем узкая речка, поросшие мхом ступени. То городская скульптура обступит тебя, как группка живых людей. То фонтан стеной струй упадет перед тобой с моста ночью». Этот мир уже сотворён: «сказочных чудес от Гисена не ждешь», и вообще вся эта Германия похожа на тонко настроенный, изящный, интересный, сложный — но механизм («…ты внутри органа, среди золотых молоточков и наковаленок…»). Тут всё откристализовалось и остыло. Беда, катастрофа, утрата, разрыв в этом мире в глубоком родстве с миротворением — с жизнью как таковой.)

Города тут — вообще живые существа, но очень протеичные. Та же дикая самка Караганда способна вдруг обернуться мальчиком — например, в ответ девочке-Энгельсу (последний — тоже город, нежданно обнаруживающий свою феминность): «Девочка Энгельс плакала, причитала: о, мальчик Караганда, спустись в рудник за драгоценным камнем, принеси мне кусочек клада, соленый круглый оброк. Он кинулся со всех ног, и превратились в лесу дрозды в поющие камни, и кусочек хлеба во рту стал углем», — или кому-то из своих жителей, с которыми у него страстные ревнивые отношения: «Город-подросток капризен, даже истеричен. Анна отбрасывает от себя его, любящего и любимого, но Караганда снова вцепляется в нее…». У человека с городом, шире — с его замлёй вообще буквально-телесная связь: «Не отцовская земля и не бабушкина вода сращивают трещину, а жилы Анны, ее сердечные мышцы», и тело земли — мясное: «Она сама не замечает, как уже ходит по мясу, и оно, натянутое прочными канатами, пружинит».

Времени же здесь не то чтобы нет, — оно несомненно есть, но организовано принципиально иначе, чем то, что дано нам в повседневном опыте. Стереоскопичное, оно присутствует всё сразу, есть множество точек входа в него, все они между собой как-то связаны; автор предпочитает заходить с нескольких точек одновременно, даже в пределах одной главки, например: «1788. 1942. 1970. 1984», «1766. 1942. 2002. 2018» . Скорее всего, время — тоже некоторое тело, чувственно осязаемое, — так, в одном месте говорится о «разных плоскостях в скульптуре времени».

Сюжета как такового здесь нет, отдельные сюжетные линии — или обрывки их — занимают подчинённое положение по отношению к целому — к чему? — к громадному шарообразному событию жизни — и как таковые, никуда не ведут, растворяются в целом.

Ближайшая аналогия этому тексту, которую я усматриваю, — родственный по организации, тайно писавшийся на протяжении почти всей жизни автора и изданный совсем недавно — пять лет назад — текст (условно говоря, роман) Павла Зальцмана (кстати, этнического немца, петербуржца, сосланного в Казахстан и прожившего там вторую половину жизни до самого её конца) «Средняя Азия в Средние века»[1]. Роднят «Лодочку» и «Среднюю Азию», ближайшим образом, кинематографичность видения, то, что всё совершается в настоящем времени: одновременность всего, всех времён; по большому же счёту — общие онтологические интуиции. О причинах этого сходства и родства остаётся лишь догадываться.

Надо бы ещё продумать здешний концепт «немецкости». Этничность тут субстанциальна, структурна. — О русской жене Фридриха, оставшейся в Поволжье, немка Лидия думает: «…она из другого вещества». И, может быть, настоящий герой всей этой совокупности историй (тот самый, мерцающий, протеичный) — вещество немецкости, заливаемое в разные формы, обретающее многие, всегда временные облики.

 

 



[1] Павел Зальцман. Средняя Азия в Средние века. — М.: Ад Маргинем, 2018.

Ольга Балла

Ольга Балла — российский литературный критик, эссеист. Редактор в журнале «Знамя», автор нескольких книг о культуре и литературе. Член Союза литераторов России.

daktil_icon

daktilmailbox@gmail.com

fb_icontg_icon