СНЫсл жизни рассыпается от прикосновения

Тигран Туниянц. В клюве сна. — Алматы: Дактиль, 2026. — 164 с.

 

Это — вторая поэтическая книга Тиграна Туниянц (1979–2023), после единственной прижизненной, «Края дождя» (2013). Тексты из «Края дождя» тоже вошли сюда и составили первую часть книги. Русскоязычный алматинец Туниянц, всю жизнь проведший в родном городе (и очень ценимый там), похоже, остаётся едва, если вообще, известным за пределами Казахстана. Живущим за этими пределами приходится собирать представление о нём по тем немногим следам и свидетельствам о жизни и личности автора, которые возможно разыскать в интернете.

Картина получается удивительная. Биографические факты кажутся резко противоречащими тому, что мы видим в книге.

На их основании слишком легко (а потому стоит ли этому впечатлению доверять?) складывается образ многостороннего, деятельного, даже, пожалуй, прагматичного экстраверта. Почти двадцать лет работал в рекламном бизнесе (окончив при этом медицинский университет, интересуясь археологией, занимаясь кинокритикой) как креативный директор сетевых и локальных рекламных агентств, был «ведущим экспертом Центрально-Азиатской рекламной ассоциации по социальной рекламе, креативному контенту, коммуникационному планированию и рекламной этике, сотрудничал с казахстанскими, европейскими, американскими компаниями и брендами в сфере Fast-moving consumer goods (FMCG — продукты массового спроса), в качестве креативного директора и руководителя творческой группы внедрял такие крупнейшие проекты, как эстафеты олимпийского огня Пекин-2008, Азиада Астана — Алматы-2011, разработка логотипа тысячелетия Алматы и туристического бренда Алматы; как консультант министерства информации и общественного развития РК участвовал в разработке бренда Казахстана[1].

Книга говорит совершенно другим голосом — как будто из другой биографии и уж точно из другого душевного устройства. С её страниц на нас смотрит тонкий, печальный интроверт, внимательный и восприимчивый к пронизывающим существование неочевидным связям. Человек созерцания, тишины и глубины (по отношению к которым всё остальное, а уж тем более рекламный бизнес, кажется внешним, раздражающим, мешающим грохотом).

 

Я — кленовый плавник, развившийся у божества, —

конечность

для обитания в этих водах.

С глубиной нарастает невнятица —

куда ч е ш у я

и куда чешет Он,

мерцающий в звёздных сотах.

 

Прибегая к метафорике, наверняка близкой любившему и знавшему киноискусство автору, — это как если бы смонтировали воедино части двух совсем разных фильмов. Как такое возможно, как это совмещается?

Например, так, что поэзия всегда раскрывает настоящее, внутреннего человека, и потому если уж чему доверять, то в первую очередь ей. Что касается социального, не в том ли его назначение, чтобы быть защитной маской (если не скафандром)?

Знавшие Тиграна лично, наверное, сказали бы об этом иначе, но по самому большому счёту это, кажется, не так важно. Всё-таки тексты говорят сами за себя.

Туниянц — поэт-философ, совершенно свободный, однако от той тяжеловесности, что обыкновенно и непроизвольно ассоциируется с философией и даже с философствованием. Он — легчайший, что, совсем не парадоксальным образом, не противоречит глубине, но оборачивается её важнейшим условием. Он — поэт прикосновений.

В его поэтическую речь время от времени проникают слова из философского лексикона — выходя из философских пазов, включаясь в другие связи: «Форма / испытывает наваждение всех содержаний», «Сознанье — плавательная перепонка». Он — философ совсем особого рода, какими умеют быть только поэты: сиюминутный, стремительный, изменчивый, в точности как предмет, о котором он говорит. А говорит он, метафизик, о метаморфозах самого вещества бытия — текучего и насквозь живого. В общем-то, о его структурах (в каком-то смысле это поэзия исследовательская), но исключительно в аспекте изменчивости этих структур.

 

Внезапные заморозки, весенние всхлипы,

туман — старость воздуха,

косность дыханья.

Остистость эфира предоставляет речи права

на пронзительность и замиранье.

 

Эта речь пронзительна, но не замирает.

Туниянц улавливает тончайшие связи: «мир натянут как капля <…> влажный шарик из ниоткуда / никуда». Понятно, что это (в самом первом приближении) о дожде, о самом его начале, только с особенной стороны: изнутри — и с позиции человека ли, другого ли, не имеющего имени существа, который одновременно и наблюдает дождь, и отождествляется с ним. «Лаская изнаночку совпадений», он отслеживает мгновенные соприкосновения предметов и явлений друг с другом, иногда изобретая столь же мгновенные слова для их обозначения («прицелованный», «водострочная», «подпалые», «порывают», «мылкий», «наберегу», «глубокоокое», «полвечер», «страшенство», «отпрослоен», «одрожливые»… Каждое такое слово-вспышка, вполне следующее из логики русского языка, обречено появиться единственный раз. Впрочем, поэт этим не злоупотребляет).

Главный (уж не единственный ли?) герой речи Туниянц — движение. «Рябь бежит, кажет рёбра влага, / кромку берега жадно волна глотает»; «грань рассвета разворачивает пространство»; «сыплется труха воспоминаний»; «слепки, себе подобными обрастая, / мимикрируют в промежутки, танец притягивает движение»; «мир заносит / тем белым, от которого слепнет осень»… Примечательно, что образ бегущей ряби повторяется: «Рябь бежит по обойной гуще, / разряжаясь орнаментом перепутий», и, кажется, бег здесь важнее, чем рябь, да и сама она — бег. Движение пронизывает вещество жизни, подчиняет его себе, составляет его суть, превращая что угодно во что угодно, но совсем ненадолго: так день, который «накренился и вытек», способен обернуться галкой или какой-то другой птицей «дымоходного цвета», тут же исчезающей из поля зрения. Слишком быстро мелькнула, не разглядеть, но это и не требуется: для зрения, организованного таким образом, у предметов нет ни чётких очертаний, ни жёстких структур, ни, может быть, вообще устойчивой сущности (вот в другом стихотворении «Катит в поле <…> то ли дерева сгусток, то ли сжатая в ком бумага»). Единственное, что важно уловить, — само движение. Его уловлением и занят поэт, ставящий «иглу на убегающий обод света»; все образы здесь, прозрачные, переходящие друг в друга, — не более чем средства для этого, вот только средства надо подобрать верные — и он подбирает, но, поймав неуловимое на лету, не удерживает его — сразу же отпускает: от попыток удержать пыльца с крыльев этих бабочек стирается.

 

СНЫсл жизни — словно изморозь на стебле травы —

Тотчас рассыпается

От прикосновения

 

В его оптике очень важно не задерживать взгляд надолго, не возвращаться к отпущенному: «Не оборачивайся, станет трудней нащупать».

Из всех придуманных людьми временных отрезков его более всего занимает, с одной стороны, «миг — детство времени», с другой — вечность как живой чувственный опыт («Картофельным глазком мы вызреваем в вечность»).

И если уж говорить о ведущих образах — а они тут есть, — то первейшие из них — вода в разных обликах (включая снег, лёд, дождь, туман, пар, но на равных правах с ними и слёзы) и воздух вместе с родственными ему ветром, дыханием, сквозняком, полётом. Ещё один, пожалуй, сопоставимый с ними по настойчивости образ — свет («Старый свет порывают лучей морщинки», «питаясь комариным узким светом», «Свет холодит пространство / внутренней пыли», «Сквозь объектив окна на мне сошёлся свет» и даже «Животные света, мохнатые лампы их / меня обнимают») вместе со своими непременными спутницами — темнотой, тенью, ночью. Эти важнейшие составляющие мироздания в персональной онтологии поэта, тяготеющие друг к другу, образуют, кажется, вполне устойчивый комплекс. Так проникают друг в друга вода и воздух, и тогда происходит что-нибудь вроде — очень органичного в мире Туниянц — «наводнения воздуха»; свет соединяется с водой: «Вешним светом орошая ломкий волос» — и воздухом: «Свет беспредметен, ему без вещи, / как без воздуха, невозможно». Из смешения этих трёх основных компонентов здесь, кажется, и образуется мир в целом.

Ещё одна важнейшая черта персональной онтологии Туниянц — то, что мир в его глазах пребывает в состоянии непрерывного становления, ближайшим образом родственного — может быть, и тождественного — по сию минуту не завершившемуся первотворению. Природные состояния, времена суток и года поэт так и норовит ухватить в стадии самого их начала, когда они ещё только намечаются и не вполне отделились от предыдущих. Любимое его время — утро, рассвет.

 

Утро створаживается в туман,

вода зацвела в лоханке,

когда-то так зарождалась жизнь,

теперь так начинается осень.

 

Следующий за летучей интуицией, доверяющий куда более ей, чем каким бы то ни было рациональным установкам, Туниянц объединяет в себе философа и сновидца (который не зря заявлен уже в названии книги, кто бы это название ни придумал), подчиняя второго задачам первого — так, однако, тонко и органично, что ни философ, ни сновидец-визионер, сливаясь, не замечают этого. Собственно, у сновидца и задач-то нет — у него есть всего лишь способ видения, что только способствует слиянию двух внутренних обликов автора.

Его летучие заметки о единственных переживаниях обстоятельств предельно, на самом деле, общего порядка, как будто бегущие обобщений, не дерзают претендовать ни на универсальность, ни на устойчивость (их претензия — ещё более дерзкая: на то, что глубже и универсальности, и уж тем более устойчивости). Мгновенные формулы Туниянц, конечно, изобретает: «Человек — это способ стеснения вечности»; «Считаю любовь техникой выживания, / Дубликатом познания, отменяющим приращение скорби»; «человек человеку — след». Но эти его формулировки не стремятся быть ответами на невысказанные вопросы (по крайней мере, ответами окончательными) — подобно промелькнувшей, ускользнувшей от определения птице, «которая, / расшевелив зеницу, / юркнула мимо, закравшись в память, / в то “ау”, / на которое — нет ответа»; вообще уклоняются от чего бы то ни было окончательного. «нервам, проснувшимся, / оголтелым, едва ли успеешь выписать метрики». Туниянц их и не выписывает.

 

и становится жутко за крепостные валы рассудка.

 

Вот и правильно. Рассудок с его крепостными валами тут не главный.

«Он искал и находил» — сказано о Туниянц на одном казахстанском сайте с его собственных слов, «состояние мышления на высоких оборотах и момент рождения смыслов»[2]. Именно так: он — чуткий к натяжениям поверхности — спускался к таким глубинам, на которых смыслы ещё только нащупывают свою возможность. К первоначальным смыслообразующим движениям. И да, конечно, это именно мышление в особенной, поэтической его разновидности, на тех высоких скоростях, которые если и не предоставлять человеку (они и без того существуют), то, во всяком случае, выговаривать их умеет только поэзия. Он и сам это знал: «Мышление, — говорил Туниянц на своём творческом вечере, — я сильно отличаю от думания, когда мы просто блуждаем мыслями. В мышлении происходит что-то приращивающее смысл бытию. <…> Нужно знать невероятно много, чтобы охватить пустоты, промежутки, которые каким-то образом и становятся содержанием»[3].

Кажется, это точное описание его поэтической практики.

Моментальные прозрения Туниянц готовы распасться сразу по своём возникновении — что, однако, не только не мешает их парадоксальной точности, точной парадоксальности, но, пожалуй, даже работает на неё. Здесь, на самом деле, едва ли не каждое слово принципиально.

 

…мы все — это лишь точка зрения

Бога со стороны на себя самого.

 

Автор предисловия к книге, кинокритик Олег Борецкий, говорит о «кинематографичном сознании» Туниянц. Справедливость этого утверждения шире тех очевидных фактов, что, например, поэт любил и хорошо знал кино, много занимался кинокритикой, что лирический его субъект воспринимает свои сложные отношения с любимой как просмотр ею фильма о нём («Сквозь объектив окна на мне сошёлся свет, / в цилиндрике лучей полощутся пылинки, / ты смотришь ретро, сжав рукой билет, / а я в кино растянут на простынке»), а название одного из текстов прямо отсылает к классическому фильму («Андалузский пёс»). Всё это скорее следствие некоторой изначальной расположенности к визуальному мышлению. Его тексты, переполненные зрительными образами, сценарии и экфрасисы внутренних стремительных фильмов, вообще кажутся куда более близкими кинематографу, чем словесным искусствам. Диалога с литературной традицией у него почти нет, литературные отсылки минимальны. Вот, например: «мы в ответе за тех, кого от себя отучили», — но и та скорее к массовому сознанию, в которое давно и глубоко вросла эта цитата, чем к самому Сент-Экзюпери; а вот к «Приключениям барона Мюнхгаузена» Рудольфа Распе: «Мир летит божьей косточкой в лоб олений», но это тоже, может быть, не столько литература, сколько детская память, фильм, который автор мог видеть в детстве, снятый, кстати, в год его рождения. Да разве ещё то, что иногда он пишет «маяковской» лесенкой или трёхстишиями, отдалённо похожими на японские хайку (но из их формальных характеристик наследующими одну только трёхстрочность):

 

Слова ссыпаются прозрачною чешуёй.

К рукам прилипают

Радужные пляски.

 

Да разве ещё посвящение одного из стихотворений Николаю Гумилёву.

Иногда Туниянц надо сказать, упаковать в небольшое количество строчек сразу столько всего, что текст становится непроходимо тёмным от загромождённости разнородными, разнонаправленными образами и аллюзиями, в полной мере понятными, по всей вероятности, только автору:

 

Изменился ландшафт той местности,

где компас упрямо тычет на «послезавтра»,

головоломка там — признак «лестности»,

а манжета трубы водосточной висит,

как забытый костюм сбежавшего астронавта.

 

Но не это сокрытый двигатель его.

Вообще же, кажется, он старается говорить помимо литературы с её накопленными за много веков условностями (что, кстати, очень характерно для поэтов, особенно молодых, второго-третьего десятилетия нашего века); тут и вспомнишь различие между «поэзией» и «литературой», о котором не раз говорил, например, Юрий Казарин (очевиднейший из признаков первой в отличие от второй: она, искусство неочевидного, мыслит и говорит поверх конвенций). Не то чтобы это всегда и вполне получается, но стремление несомненно.

Иногда поэтическая речь Туниянц — не следующего как будто никаким литературным образцам — делается чуть-чуть архаичной, это качество ей придают хоть и редкие, но время от времени всё-таки возникающие инверсии (вот уж точно из поэтических практик прежних времён), без которых он, уверенно владеющий словом, мог бы, кажется, прекрасно обойтись: «времени нас подбирает цапля», «дождевою за ночь покрытой лимфой», «лучей морщинки», «душ личинки», «твоих ладоней нежное прикосновение»… Это, во-первых, с высокой вероятностью намеренно, во-вторых, пожалуй, даже и хорошо: такая (легчайшая, оттеночная) архаичность воспринимается как (ещё один) жест, высвобождающий его поэзию из ловушек так называемой актуальности, позволяющий ей говорить о моментальном и вечном — одновременно.

СНЫсл жизни, конечно, рассыпается от прикосновения. Но это значит только, что собирать его надо — и возможно — снова и снова.