Алматинские девочки со спичками: как играют с огнём Селина Тайсенгирова и Ксения Рогожникова

Чирк — и спичечная головка вспыхивает, чтобы огоньком прорезать границу между мирами живых и мёртвых. Остановиться и зажечь в памяти точку, в которой, если долго приглядываться, можно разглядеть зрачок.

Чей?

С разницей в четыре года в Алмате вышли два сборника стихов, которые на первый взгляд связаны только через названия. В прошлом сентябре Селина Тайсенгирова презентовала свой «Спичечный коробок», энергетически зарифмовавшийся с выставкой Тэомана Хоса, а Ирина Гумыркина в рецензии на новую книгу вспомнила «Чирк», который Ксения Рогожникова издала в ноябре 2021-го. Две женщины написали о маленьком огне. В чём они сошлись, в чём разошлись, и зачем это было?

Огонь

Интересно, что именно у Селины Тайсенгировой спички — в названии, в текстах ни они, ни огонь напрямую не упоминаются. Нет костров, пламени, ничто не жжётся, не сгорает, кроме гоголевской шинели, которую маленький человек, центральный персонаж сборника, готов сбросить и сжечь, только когда «не останется никого с душой». Люди в этих текстах и есть спички — живущие в тесных коробка́х, состоящие из дерева и серы. Способные вспыхнуть всего один раз и потому берегущие свой огонь. Боятся растратиться и воспламенить всех вокруг, сгореть целой пачкой — для чего?

Отдельные части спичечной сущности, впрочем, всё же есть в текстах. Например, Селина Тайсенгирова пишет: «деревянный/ <…> / только бы не человек/ и особенно не в постели». «Деревянеть» для неё что-то страшное, тогда «язык ломается/ вслух не произносится/ кома мозга/ паралич духа». Одеревянение связано со смертью: «взрослые руки ноги/ одеревенелые/ похожи на мертвые лапки». Но в то же время деревянность может быть и тёплой, уютной «деревенькой», где «бабушка чай варенье пирог», и красивым «гобеленом деревьев», тянущимся по небу. Кроме того, в закрывающем сборник тексте для дерева появляется надежда, потому что люди «будут сажать в небо деревья и травы/ ведь самое настоящее продолжение жизни/ это когда ты сеешь семена/ и специально не умираешь/ чтобы посмотреть во что они выросли». Через нежность обретает силы любовь, зеркально отражающая ненависть, с которой «Спичечный коробок» начинался, когда Селина Тайсенгирова «заглянула ей в глаза», и та вдруг посмотрела в ответ (о ней — чуть позже). Оба чувства могут сжигать человека-спичку, однажды вспыхнувшего и учащегося тлеть, чтобы на всю жизнь хватило. Но даже если начнёшь пылать от ненависти, догорать всё равно можно любовью — по крайней мере, в это хочется верить.

У Ксении Рогожниковой огня в тексте много и в самых разных формах. У неё пламя сильное,  опасное, и исходит оно из человека. В первый раз спички упоминаются тоскливо: они сломаны, поэтому «чирк» не работает, искры между людьми не возникает, хотя лирическая героиня просит: «зажгите зажгите/ зажгите меня/ я специально/ так близко». В ней, кажется, нет никакого страха себя растратить, потому что огня много — иногда даже сдерживать приходится, постигать себя, учиться контролировать внутреннее «жерло кратера», по которому опасно ходить. Но пути есть: «здесь можно ползком/ здесь скользя/ а здесь перебежками/ короткими быстрыми». Ксения Рогожникова заглядывает во внутренний вулкан осторожными медитациями, хотя и боится его. Своего рода огнём оказывается и стыд, от которого, как известно, можно «сгорать» (о нём мы тоже ещё поговорим отдельно). Если прочитать сборник от начала до конца, можно увидеть путь укрощения и принятия своего огня, а вместе с ним — и огня окружающих. Этот путь приводит к благодарности настолько большой, что она касается даже того, что «небо горит/ и прогорает быстро», ведь во всём есть «весенняя нежность», которая всё оправдывает. 

Автор любит огонь, иногда даже с нотками пироманьячества — Ксения Рогожникова активно играет в слова и превращает «горизонт» в повеление зонтам гореть. От пламени даже «дождь дымится», а главное то, что оно не только опасность, но и источник света и тепла. 

Те, кто огнём обделены, тяжелы во всех смыслах: их трудно пережить, а сами они еле способны на движение. Отдельные персонажи в сборнике — это времена года, и у самой неогненной зимы особая роль. Её отрицают, перечисляя всех, кроме неё, словно и нет холодной поры: «меняет цвет шелестящий фасад/ в череде весна-лето-осень/ а помнишь как любили стоять/ под трепещущим деревом номер восемь». Зима олицетворяет застой чувств, когда даже «чирк» (крик души от отчаяния) не помогает воспламениться. «Летней Ксюше» приходится тянуть «зимнюю» на бережок, а ещё обязательно нужен «красный цветок», чтобы пережить это время.

Пережить зиму в мировой литературе, кстати, везёт не всем: взять хотя бы крыловскую Стрекозу — напрямую она нигде у Ксении Рогожниковой не упоминается, но то и дело появляются близкие образы, например замерзающий «сорочонок», который «не рубил дрова не носил воду» и теперь замерзает да клюёт ледяную крупу. Складывается ощущение, что он тоже «лето красное пропел», и теперь погибает под давлением басенного морализаторства. И лирическая героиня как будто тоже боится быть кем-то вроде Стрекозы, чувствует «вину за стихи» и демонстрирует удушающие строгие поведенческие установки: «ты капризна и ветрена/ недопустимо/ так думай что это грех». Но в то же время в ней столько сострадания, что она не может допустить, чтобы кто-нибудь умирал от чудовищной зимы. У неё даже есть святочное стихотворение про девочку со спичками. В нём андерсеновская жертва обстоятельств преображается в бойкую хулиганку с бомбочками, которая под конец текста «давно в тепле». И эта динамика между двумя персонажами — сорочонком-стрекозой и новой девочкой со спичками — отражает путь лирической героини в сборнике. 

Если Селина Тайсенгирова мечется между ненавистью и любовью, то Ксения Рогожникова ищет баланс между пылкостью и холодным рассудком. И в своих поисках авторы постоянно прощупывают границы — свои и мира.

Границы

У Селины Тайсенгировой любые границы размыты: «Мы застряли/ кончиком тени — в свете/ всем остальным — там, где тьма». В то же время они тонкие и хрупкие, как, например, между жизнью и смертью. Из-за этого возможны взаимные проникновения между верхним и нижним мирами, в парке двадцати восьми мертвецов «кажется рука должна была быть/ в руке», а динозавры, чья эпоха уже прошла, под конец абсолютно современно «строили планы / барбекю с друзьями на выходных», хотя барбекю тогда ещё и в помине не было. Динозавры — это символ, и тем не менее текст временно стирает расстояние между человеком и древней ящерицей.

Тексты Селины Тайсенгировой наполнены призраками и воображаемыми друзьями, которым парадоксально «не нравится быть объективной реальностью», в то время как для обычного читателя очевидно, что те должны принадлежать к категории субъективного. И тем не менее эти голоса для автора порой бывают настолько реальнее, что определяют, что настоящее, а что нет: «я мою руки жидким жёлтым мылом/ любой кто видит как я мою руки/ скажет что мыло жидкое и жёлтое/ но правда ли оно жидкое и жёлтое/ ты не знаешь/ оно жидкое/ и жёлтое/ шепчет». Они играют роль внутренней «маленькой плёночной камеры» со «светочувствительным элементом», который оказался «слишком чувствительным», и теперь от него неприятности, потому что он трактует реальность так, что «каждый год тяжелее/ наши мысли, чувства, тела».

И начинает казаться, что объективность — не более чем симулякр, противостоящий субъективности, ведь «здесь нет никого/ кто бы понимал/ что происходит». В этих обстоятельствах инструментом борьбы с давящими границами мог бы оказаться взгляд и его производные: глаза, наблюдение, способность видеть и т. п. В этом есть власть: в одном тексте Варвара Эдуардовна «бросает мимолётный взгляд», и одно это приводит к оглушительным последствиям: она «безошибочно диагностирует/ болезнь сердца умственное расстройство гормональные качели/ и все же хватает за горло/ чтобы сделать снимок момента». В другом воображаемый друг (возможно, та самая Варвара Эдуардовна) рассказывает лирической героине, что именно та видит, и заставляет её поверить, что «девушка в вагоне метро/ посмотрела <…> с ненавистью». Тот, кто управляет оптикой, управляет реальностью, превращает неопределённость в диагнозы и ненависть. Получается, нужно подчинить себе оптику и посмотреть в правильный момент в правильном направлении.

Самое естественное в такой ситуации — стать воинственнее, начать давать реальности, кто бы её тебе не надиктовал, отпор, подчинять, что перехватить инициативу. Но Селина Тайсенгирова этого не делает. Пускай ненависть, как тема, и существует на страницах сборника, её объектом не становится никто, кроме самой Селины Тайсенгировой. Эту черту никто не пересекает. 

Границы становятся совсем призрачными, и это отражается даже на уровне общих свойств сборника. Например, Ольга Балла в рецензии писала про верлибры Селины Тайсенгировой: «может показаться, что в них вообще нет сколько-нибудь глобальных обстоятельств — социальных, культурных, этнических; лишь немногие признаки — и то не слишком настойчиво — указывают на то, в каком месте и времени разворачиваются описываемые в этих стихах события». Размытость границ во всех смыслах определяет творчество Селины Тайсенгировой.

Со временем давления становится слишком много, «отметины пережитого/ рисуют/ сложную схему/ тяжелых и легких/ воспоминаний». Границы начинают слабеть: «кожа становится тоньше и тоньше», и лирическая героиня окукливается, чтобы «медленно и естественно/ превращаться в курт», во что-то белое и солёное, высыхающее на солнце. Она раздваивается на сухую и мокрую половины, одна из которых «медленно умирает», а вторая «ничем не может ей помочь», и начинается самая мрачная часть сборника: про насилие над женщинами, про их равнодушие друг к другу («женщины не видят/ женщин»), про разлад с собственным телом, когда «форма растворяясь тонет». И это тянется, пока не разбивается зеркало, вместе с которым раскалывается лирическая героиня. Она смотрит (а во взгляде есть сила объединить части) на размноженные куски отражений и думает: «какая часть сознания/ настоящая?/ в том ромбовидном осколке/ или в этом/ внезапно округлом? /где твои страхи/ разбились ли они тоже?». Она сперва пытается их собирать, но после прекращает и задаётся вопросом: «осталось ли там хоть что-нибудь целое?» Распад границ окончен и признан. Увидев и осознав себя в этом состоянии, лирическая героиня расслабляется.

Теперь можно выстраивать новые границы — или не делать этого. Можно, наконец, исследовать себя, а не ненавидеть, узнавать: «там где нет просторов есть ли/ простор в моей голове?/ полый он или пустой/ или может там есть шероховатость/ и острота линий/ движение воздуха/ сотворение намерения/ ощущение воссоздания». Отказавшись, наконец, от границ, Селина Тайсенгирова обнаруживает бесконечность, где ничто не самом деле не заканчивается. И мы не заканчиваемся, потому что там «специально не умираешь/ чтобы посмотреть во что <…> выросли» семена, которые мы посадили.

Ксения Рогожникова больше сосредоточена на границах тела и сознания, и они более плотные. Если у Селины Тайсенгировой речь идёт об исчезновении формы от тяжести пережитого и в ходе метаморфоз, то здесь говорится об изменении в существующих рамках: «не удивляйся/ что я приплюснута/ и двигаюсь как-то боком/ ты видел рыб/ живущих/ на чудовищной глубине». Она «знает, что такое давление», и её границы намерены это выдерживать. 

Другое дело — те границы, на которые лирическая героиня Ксении Рогожниковой наталкивается. Главная из них — «стыд — плотно/ обхваченное горло», мешающее говорить и самовыражаться, загоняющее плотнее в очень конкретные рамки ожиданий: общественных, родительских, литературных. Она ощущает «сопротивление/ величиною с мамонта/ ограничения/ длиной с восклицательный знак», кажется, что она сидит «в вольере за прутьями», как дикий зверь, которого держат взаперти. И это при том, что ответом на давление стало то, что «шипы отросли/ однако они направлены внутрь/ и в крови/ мой собственный яд». Из-за борьбы с собственным огнём «этому краю и так плохо/ от самого себя», при том что одновременно лирическая героиня боится причинить вред другим, который подходят слишком близко к её вулкану: «и лучше б на край его не ступала/ ни нога человека/ ни лапа зверя/ перемелет человечка опала/ зверя тяжёлым взгреют». 

И выход находится в медитации. Бунтарский огонь, наталкиваясь на самоконтроль и любовь к ближнему, устремляется на то, чтобы найти больше сил внутри и превозмочь стыд, не причиняя зла: «революция отменяется/ все едут в индию/ совершать внутренний переворот». Она постепенно «отодвигает подбородком душащие границы», прощупывая их, ища способ освободиться. Выдумывает с детской непосредственностью «раковину-многосису», потому что это самый яркий образ, который приходит на ум при любовании на капельки, застывшие на поверхности. Играет в слова, принимая, что «рифма и ритм/ бывают важнее смысла», несмотря на то что многие поэты с этим бы не согласились. Разрешая себе, медитируя и записывая стихи, ведь это для неё родственные процессы.

Медитация предполагает как прощупывание своего тела, так и мысленный выход из него, соприкосновение душой с сущностью окружающего мира. То же самое может быть справедливо и для литературы. Границы у Ксении Рогожниковой, хоть и плотные, их всё время намеренно преодолевают и растягивают, чтобы быть гибче: телом, разумом и душой. 

И если Селина Тайсенгирова давлению границ отказывается противопоставлять силу взгляда, а вместо этого просто уничтожает рамки, то Ксения Рогожникова использует для контроля силу слова. Из этого строятся их в чём-то похожие миры. 

Очеловечивание высших сил

Мир в текстах Селины Тайсенгировой ощущается холодным и одиноким, хотя и нежестоким в своей основе. Иногда лирической героине кажется, что она застряла в преисподней: «Ненавидим/ мы, ненавидимы будем,/ по заслугам ненавистью воздаст/ ближний ближнему,/ люди-кошки людям-/ псам. Вот такой вот ад». Ненависть — это что-то горячее, но и её Селина Тайсенгирова тушит, чтобы не сожгла: «любовь — ноль/ ненависть — ноль/ покорность обстоятельствам — 100/ стакан воды — 1». Гнев — производная ненависти — определяется через то, что расхожее выражение «вышел из себя» обыгрывается как «вышел из человека человек». Проявляется смысл потери себя, как следствия пути ненависти. Но и с любовью не всё так просто, как хотелось, она кажется не менее опасной: «я маленький человек/ а то что говорит/ хочет бросить меня под танки/ мое маленькое тело/ отдать на грехи человечества». Как известно, за грехи человечества страдал Иисус — из-за любви. Получается, «душе маленького человека» равно тяжело выдержать что ненависть, что любовь, поэтому остаётся только пить больше воды. 

В книге ведётся поиск способов жить, несмотря ни на что, гореть как можно дольше. Переживать давление и то, что через твои границы то и дело что-то просачивается. Устав, лирическая героиня думает: «может нужно искать утешения в боге». Но тот отчуждён, ему «нет дела», он «залипает в игре», и Селина Тайсенгирова понимает: придётся справляться самостоятельно. Да и вообще, может так и должно быть, просто это люди «ленивые стали/ хотят чтобы бог дал все/ за молитву»? Может, и Творец «не с нами», именно потому что «Если бы Бог спустился на землю/ его бы обвинили/ в предвзятости,/нетерпимости,/ дискриминации,/ осудили/ за лицемерие/ в вопросах равенства и братства,/ приговорили/ за геноцид/ нечестивых и грешников»? 

Разве не тяжело быть Богом? Селина Тайсенгирова исследует его оптику, задаётся вопросом: «интересно Иисус/ считал барашков до ста?», делает для себя сложную концепцию ближе и человечнее. В следующем тексте она строит ситуацию, в которой девочка наблюдает за рыбкой сквозь стекло аквариума и искренне интересуется, почему та «открывает ротик/ часто часто/ как будто кричит/ во все свое рыбье горло». Мать бережёт её и уверяет, что с рыбкой всё нормально, и спешит увести, чтобы не наблюдать агонию. Волей-неволей задаёшься вопросами: «Между нами и богом тоже стекло и слой воды?», «Бог тоже сочувствует, но сам не знает, как избавить нас от страданий?», «Может ли бог быть всего лишь ребёнком?» (Иван Алексеев бы согласился). 

И этот мотив также роднит Селину Тайсенгирову с Ксенией Рогожниковой, хотя у второй внешние силы по природе более теплы и бережны, ближе к концу «земля крепко держит» лирическую героиню за руку. Оксана Трутнева отмечала, что таким образом «пространство принимает тело» и что «пространство вне тела — это ещё одна смысловая составляющая поэзии Ксении». И путём медитации в сборнике всё лучше постигается самость, через «я» прощупывается мир, время от времени сливаясь с ним в единое целое и оживляя стиральную машинку, но не как отдельное существо или субъект, а как явление соединённых в коитусе любовников, живое на каком-то ином безусловном уровне. Стыд постепенно ослабляет хватку. Конечно, жизнь всё равно регулярно подбрасывает новые испытания и травмы, которые нужно преодолеть. Но в этом всегда есть надежда, ведь мир и сам «когда-то был сброшен с небес/ но удачно упал на лапы». 

Отношение к миру тесно связано с отношением к его творцу. Сперва его фигура осмысляется через родительскую («тот кто меня создал»), и она ощущается давящей, как колючий шарф в детстве, ошейник, который затягивают «мамины руки». На какое-то время в тексте «тот кто меня создал/ так и остался подростком» — здесь мы тоже видим попытку очеловечивания Бога, мало того — восприятия его как ребёнка. Кого-то, на ком априори меньше ответственности, чем на взрослом. И в этом есть определённая точка выхода: когда такой Бог ограничивает чёрно-белой риторикой, требует максимализма, вызывает стыд, это не становится поводом для обиды. Для боли — да, но в текстах Ксении Рогожниковой нет претензий или осуждения. Только принятие данности и близость: «тихонько/ берёт стул садится возле/ тот кто меня создал». 

А чем дальше, тем больше в текстах появляется свободы, и тем охотнее Бог-подросток идёт навстречу: «осторожно вдеваю наушники/ богу в уши/ не сопротивляется». Тема семьи расширяется, лирическая героиня уже сама оказывается  в родительской роли, и если в детстве и в начале сборника мамины руки ограничивали, затягивая шарф, то теперь связь между поколениями становится опорой, источником силы, нежностью «возведённой в куб/ мама мамы/ моей мамы». Ксения Рогожникова пишет: «дедушки бабушки мать и отец/ и страх что свивает вены/ я думала это болезнь/ оказалось — спасенье». Она говорит: «у меня на руках был ответ/ а я мучилась с ним как с вопросом». Сожалеет, что «нет курсов по подготовке к смерти» (кстати, они есть, этим занимаются доулы смерти), но находит утешение в том, что «эхо трёх поколений оно/ звучать не перестанет». И это очень похоже на то, чем заканчивается сборник Селины Тайсенгировой: надежда на любовь, передающуюся через поколения.

Ксения Рогожникова и Селина Тайсенгирова заглядывают смерти в глаза, когда смотрят на огонь. Смерти пугающей и подталкивающей искать света возле костра, задающей вопросы, ограничивающей и давящей. И они сами становятся ответами, собирая себя в сборники.

Селина Тайсенгирова — это тени, растворение границ, ненависть, огонь, тяжесть, замирание, сила взгляда, воображаемые друзья, маленькие души, оптика Бога, тело, нежность, сны, свобода дать что-то Богу, а не попросить: из милосердия, а не из страха. Любовь. Бесконечность.

Ксения Рогожникова — это огонь, стыд, давление на горло, медитация, сила слова, Бог-подросток, детство, травма, тело, времена года, страх перед зимой, вина, нежность, освобождение, семья. Душа, которая постоянно пытается расшириться, охватить весь мир, ощупать, обнять, слиться. Метта. Сансара.

Две девочки в Алматы очень любят играть с огнём.