Опыты иновидения

Андрей Сен-Сеньков. Стихотворения, прочитанные руками, с предисловием и послесловием слепоглухих людей. — М.: POETICA, 2025. — 44 с.

 

Новизна вышедшей ныне в трёх форматах — плоскопечатном, брайлевском и электронном — поэтической книги Андрея Сен-Сенькова нетипичным образом не в том, что она включает в себя ещё не известные нам тексты автора. Тексты как раз известные (давним и внимательным читателям поэта), написанные в последние годы и уже входившие в сборники, изданные прежде. Новизна же тут в адресованности: плоскопечатному и электронному форматам здесь потому и сопутствует брайлевский, что книга обращена прежде всего к слабовидящим и незрячим людям, читающим — как и сказано в подзаголовке — руками.

В соответствии с этим отобраны и тексты — составляющие теперь новый комплекс: так, чтобы происходящие в стихах события — а в стихах Сен-Сенькова постоянно что-то происходит; их вполне можно назвать единицами движения, — были понятны людям, не имеющим возможности оперировать зрительными образами, с другими активными каналами восприятия. Это, кстати, интересно и зрячему читателю: таким образом мы получаем возможность представить себе, в какой-то мере и прожить в качестве собственного чувственный опыт, нам несвойственный. С этих позиций и стоит читать книгу тем, кто видеть, вообще-то, может: помимо традиционного следования за непредсказуемыми (и очень характерными для автора) поворотами образного движения и развития в этих текстах — представлять себе, как то же самое проживает человек, у которого зрительного компонента в возникающих при чтении образах нет.

Ну это примерно как нестись по американским горкам, зажмурив или завязав глаза. Тексты Сен-Сенькова с их перепадами высот и переключениями направлений — сущие американские горки! Дух захватывает примерно так же. Стремительное переключение восприятия-воображения из одного модуса в другой, как известно, — основной сюжет текстов Сен-Сенькова, все прочие сюжеты подчинены ему и работают на него. Образы, как будто совершенно разнородные, перетекают друг в друга так быстро и непредвиденно, что почти не успевают стать самими собой — одна слепоглухая читательница, автор предисловия к книге Наталья Демьяненко, назвала их «полуобразами». В чём-то это справедливо: каждый из этих образов несамодостаточен, не сам по себе — настоящим образом он становится только вместе с другими. И если уж каждый в отдельности может быть сочтён «полуобразом», мы вправе продолжить эту линию размышлений и назвать каждую из образных цепей в целом, например, метаобразом (он — не метафора, не символ, ни к чему, кроме себя, не отсылает, ни на что не намекает, он — самодостаточный образ, созданный из многих). Получается, каждое стихотворение Сен-Сенькова — понятно, что не только в этой книге — целостный, динамичный внутри себя метаобраз (соответственно, эта книга помогает лучше понять устройство его поэтического видения вообще). И главным героем его текстов должно быть признано, кажется, само движение, всё остальное, все остальные — герои второстепенные, вспомогательные, необходимые для того, чтобы движение осуществлялось.

Наталья Демьяненко, прозаик, и Николай Кузнецов, поэт и юрист, тоже слепоглухой, автор послесловия к сборнику, «перекинув мостик из незнакомого для многих мира» (Кузнецов), рассказывают о собственном восприятии прочитанного. И это тот самый случай, когда предисловие и послесловие к книге интересны не менее её основного текста; так что можно смело утверждать, что в книге три равноправных голоса: голоса комментаторов особенным образом проявляют основной её текст, задают новый, нетипичный ракурс его прочтения. Для Демьяненко и Кузнецова тексты Сен-Сенькова — не менее, чем для нас, — приключение, расширяющее внутренние горизонты. Раз уж стихи зрячего поэта, не самые простые по своему устройству, бросают читающим руками некоторый вызов, этот вызов становится для них стимулом ещё и к тому, чтобы внимательнее отнестись к собственному восприятию вообще, продумать его — а заодно объяснить его и нам, зрячим.

Демьяненко свидетельствует: воспринимать эти тексты трудно — но тем интереснее. Её, например, удивляет то, что в них почти нет знаков препинания — для неё это ново и нетипично. Видимо, знаки препинания дают некоторую опору. «Иногда хочется спросить автора, — говорит она, — что он имел в виду, когда писал? Может быть, я недопоняла?»

Очень интересное эссе о «[бесконечных] оттенках чтения руками» помещает в конце книги Николай Кузнецов — предлагая некоторый их список, уж, наверное, неисчерпывающий, и замечая о каждом из способов, в какой мере тот располагает к доверию. Вещь ли, текст ли можно тронуть совсем немного, почти-почти не прикасаясь («Это — чтение боящегося нечаянно вкусить запретный плод»); можно взять в руки рассеянно, не заметив; можно рассеянно провести по нему ладонью, «можно читать так, как похлопывают лошадь по шее» — с лишь кажущейся небрежностью: на самом деле «здесь читает мудрец, тепло рук которого переплетается с хлебным теплом лошадиной шеи, и его чтению обыкновенно лучше доверять»; и, наконец, «такое чтение руками, которое часто называют изучением или ощупыванием предмета» — «чтение ищущего и вопрошающего», «способ не менее достойный, чем предыдущий», однако «и ему иногда можно доверять, а иногда — нет». Образы, полученные каждым из способов, будут, понятно, заметно отличаться друг от друга. Ещё того интереснее, что Кузнецов видит в этих способах «прочитывания мира» частные случаи — проекции, так сказать, на тактильность — способов мировосприятия вообще, которые могут осуществляться и нетактильно: «Я не берусь судить, — говорит Кузнецов, — все ли эти способы прочитывания мира использованы автором книги. Но некоторые точно задействованы».

Интересно, что слепоглухие авторы, говоря о своём восприятии происходящего в стихах, используют глагол «видеть»: «Вижу, — говорит об одном из стихотворений Демьяненко, — мальчика, которого чуть не убила музыка» (это о стихотворении «ручка радиолы как руки венеры милосской»). И далее: «Каждый должен увидеть своё». (Тут же думаешь: похоже, видение — не только то, что происходит с помощью глаз; оно — всего лишь частный случай. Видение — это создание внутри себя образа. А у него могут быть очень разные чувственные истоки. И тогда мы, зрячие, оказываемся по отношению к тем, кто использует другие, обладающие собственной точностью способы видения, — не столько собственно зрячими, сколько инаковидящими, иновидящими. Они по отношению к нам тоже.)

А тексты Сен-Сенькова Демьяненко называет «стихами-картинами». И признаётся: да, они, понимаемые — разумом, наверняка лишь частично, — «завораживают».

Но ведь так и задумано, так и задумано! — рвётся воскликнуть зрячий читатель. Сама неполнота понимания, сама неуловимость, неулавливаемость сказанного тут — условие захватывающего внутреннего приключения.

Догадываются об этом и слепоглухие читатели. Возникшую было мысль расспросить автора о значении происходящего в текстах Наталья Демьяненко сразу же — хотя и не очень уверенно — отвергает: «Но, наверное, не надо. Ведь эти стихи и читаются сквозь дымку».

Интересно, что Николай Кузнецов читает стихотворения, составившие книгу, как единый текст, — по крайней мере, усматривает такую возможность: «При общении с текстами не обращаешь внимания на границы между ними: что является заголовком, а что следующей строкой. Такой эффект возникает, когда слепой использует говорящую программу и не изучает отдельно, состоит ли строка из прописных или строчных букв (уж не говоря о характере шрифта и иных визуальных эффектах). В этих случаях книга предстаёт сплошной поэмой-хороводом. Большая часть верлибров перетекает друг в друга плавно, при том что мысль внутри некоторых из них меняется резко».

Пронесёмся же по этим американским горкам, зажмурив глаза, чувствуя движение, насколько возможно, всем телом, замирая на поворотах, взлётах и спусках. Какие стихи отобрал для своей книги автор, имея перед собой условие, согласно которому они должны миновать зрение и слух и апеллировать к другим чувствам?

«я просто хотел чтобы вы на секунду ослепли», — говорит автор в конце одного из стихотворений, вообще-то, очень «оптического»: там и «умный вишнёвый взгляд» — речь о пирожках, воспринимающихся, кстати, совершенно помимо их вкуса, — «они все смотрят / каждый по-разному»: «кто-то закатывает яблочные глаза», «у кого-то зрение настолько плохое / что нужны очки из теста»…

Впору подумать, что задача, стоявшая в данном случае перед Сен-Сеньковым, очень близка к невыполнимой. Ну куда, куда зрячему деться от визуальных метафор? Вот если бы он с самого начала этого эксперимента намеренно писал стихи, не включающие в себя визуальных и аудиальных данных, — эксперимент, может показаться, был бы и чище, и в конечном счёте легче. Теперь же тут довольно много зрительного — того, что нам привычно считать таковым; слухового меньше, но есть и оно: например, батарейки фотоаппаратов на похоронах фотографа «пищат никелем», цикада «воет / вопит от ужаса перед солнцем»... Зрительное — это и вспышки тех же фотоаппаратов (коллеги покойного фотографа, «опустив объективы камер вниз <…> просто нажимают кнопки / чтобы всё красиво вспыхивало несколько мгновений», и бедная свинка (кстати, «синяя», потому что нарисованная Михаилом Ларионовым в 1910 году), лишённая анатомической возможности «поднять голову вверх / и хотя бы раз в жизни увидеть небо», получает такую возможность только в момент, когда её режут. Доходит до того, что тексты прямо-таки взывают к оптическому опыту читателя, к его «насмотренности», — как, например, «стихотворение, на которое капнули вином», событие которого вообще разворачивается в картинной галерее:

 

в берлинской картинной галерее

любимый  вермеер

 

девушка на картине с огромным бокалом вина

закрывающим пол-лица

 

Добавим сюда ещё использование фирменного сен-сеньковского приёма резкого переключения масштабов (и в таких ситуациях визуальности никак не избежать): например, моментальный выход с очень крупного плана, с рассматривания предмета совсем вблизи — сразу же на план самый общий, да ещё с подключением новых ассоциативных пластов:

 

ножки бокалов

ножки маленького балета телевидения гдр

 

А ещё и апелляции к цвету и свету: «разноцветное моментальное кино / от пересекающихся внутри лучей солнца и луны» (нередкие и в других стихотворениях: в странном человеке, проходившем по двору в детстве автора, «была какая-то концентрированная серость / не чернота нет / серость»; горе плавает «в чёрном море мозга»; поверхность «крошечного спутника нептуна» — «тёмная как грязный асфальт» и «еле отражает свет»; ресницы дождя «чёрные»; старая крыса светится «как серебряные волосы женщины с портрета / рембрандта». А вот и форма, которую иначе как глазами и не воспримешь: «застрявший в игольном ушке» верблюд, обживаясь в своей новой ситуации, клеит «обои с узором в виде пирамидок», да и сама картинка, на которой он изображён, вырезана «из пачки camel» не чем-нибудь, но именно «глазами». А одно стихотворение и вовсе называется «for your eyes only». Eyes, да ещё и only!!).

Впрочем, если зажмурить глаза и отвлечься от визуальной составляющей этой образной системы, у стихотворения о происходящем в берлинской картинной галерее оказываются другие ведущие персонажи — меняется иерархия (и да, не будем забывать о самом главном герое — о движении!). На первый план выходят прежде всего запах и осязание губами: «это у неё разновидность очков, — говорит Сен-Сеньков о девушке, пьющей вино из огромного бокала, — через них она видит запасные детальки запаха»… Но кроме того, это и чувство формы — «лучи солнца и луны» отсылают воображение к прямизне (её можно знать и наощупь); и — ещё одно очень интересное чувство; многие ли обращали на него внимание как на самостоятельное? — чувство соотношения части и целого, делимости целого на части: у запаха есть «детальки», на которые он раскладывается ради пущей подробности и отчётливости восприятия. Кстати, то, что бокал закрывает «пол-лица», тоже возможно почувствовать — кожей.

Мы же помним, что видеть можно совсем не только глазами, и вот тут-то поэт нам это и подтверждает, показывая заодно и то, что спектр восприятия существенно более широк, чем может показаться тем, кто полагается прежде всего на зрение.

И это мы проанализировали только один из самых «визуальных» текстов книги — предполагающий, казалось бы, для своего понимания знакомство читателя с живописью. Впрочем, по свидетельству Натальи Демьяненко, живопись слепоглухим очень даже знакома, отсутствие зрения — не препятствие для её восприятия: «…мы, незрячие люди, рассматриваем пальцами тактильные картины без комментариев». Конечно, достраивая их в воображении, — а кто же такого не делает? — «На картине река и дерево на берегу. А мы дорисуем внутренним взором, и вот уже под подушечками — змея у одиноко стоящего человека».

Нечто подобное, кажется, делаем мы, зрячие и незрячие, со стихами, которые, как это очень часто свойственно стихам, — не прямое высказывание, а нечто более сложное: достраиваем их внутри себя, двигаясь самостоятельно в направлениях (в том числе — во многих разных), которые стихотворение нам указало.

Какие ещё чувства в «поэме» Сен-Сенькова создают динамический образ цельности? Общее телесное движение (в стихотворении, открывающем книгу, повествователь ходит по кладбищу, безрезультатно ища могилу Раисы Кудашевой — автора песенки «В лесу родилась ёлочка»); осязание («вернувшиеся домой / батарейки / как стебли цветов что положили на могилу / надламываются // чтобы их не украли» — это читатель способен почувствовать пальцами — как усилие переламывания. И сразу становится понятно, что такое остров Корфу, если сказано, что он «похож на / мягкую заднюю лапку лошади» — если бы, конечно, у лошадей были лапки (что мешает их вообразить?). И, конечно, это осязание выщупывает на ладони линию жизни и линию любви), слух (так на шестилетнего автора произвело жуткое впечатление само звучание слова «неудачник»), чувство температуры (пирожки, о которых идёт речь в одном из самых «оптичных» стихотворений, — «горячие», а буква бывает тёплой), формы — поверхность крошечного спутника Нептуна «имеет неправильную форму / как осколок какой-то погибшей прекрасной скульптуры», движения (чем, как не чувством движения, воспринимается дыхание — даже если это, как у Сен-Сенькова, дышит вино?). Возможно, ещё чувство боли: не её ли испытывают тучи, когда «тучерез» «жестоко» отрезает у них «ресницы дождя и запястья»? И уж точно чувствует её умирающий «среди декораций после спектакля» «старый рабочий сцены» театра лилипутов (а те плачут и думают: «в нашем маленьком аду этому большому человеку / будет так же долго больно?»). А «цвета линий метро иногда пахнут» (свидетельствую: так оно и есть. Они ещё и звучат).

Кстати, герой одного из стихотворений — полугодовалый мальчик, который плохо слышит. И ему удаётся почувствовать музыку! — должно быть, всем телом, как содрогание пространства: в том, что для нас — громкий-громкий звук, он улавливает, «как / топают босиком лилипуты». Поэт называет это словом «слышит». Слух, оказывается, тоже шире того, что воспринимается ухом.

Всё это, прочитанное вместе, наводит на размышление о том, по какому принципу возникают, соединяются, переходят друг в друга образы Сен-Сенькова, каков их источник. Рискнём предложить такую формулировку: таинственный (а какой же ещё!) источник этих, вообще-то, очень чувственных стихов предшествует всем модусам восприятия. Он расположен где-то в той точке, где рождаются все чувства, ещё не успев разделиться. Говорят, будто такое цельное, недифференцированное чувство есть у младенцев, ещё не прошедших обработку культурой, в процессе которой оно утрачивается. Чувство этой цельности, не имеющей в нашем языке имени, сохраняют синестеты, у которых сами собой, без усилий, соединяются в целое несколько модальностей восприятия: скажем, звук и вкус, форма и запах, цвет и температура… И, наверное, если одно из чувств утрачивается, тогда те, что составляли с ним единый синестетический комплекс, представительствуют за него? Именно благодаря такой цельности «сухожилие крика» может восприниматься наощупь и восприниматься как «сладкое». Сен-Сеньков возвращает читателю эту первоцельность, остающуюся за пределами памяти. В его воображаемом театре теней Источник Всего, невидимый — не дающийся ни одному из органов чувств в отдельности, угадываемый только их единством, — размещённый позади всех являющихся восприятию предметов, бросает на них свет, проецируя на экран подвижные, стремительные тени.

Интересно опять же, что Николай Кузнецов, увидевший, как мы уже заметили, книгу как целое, моделирует происходящее в ней следующим образом — прослеживая и общую смысловую динамику этой многосюжетной поэмы: «Эта поэма начинается с посмертной памяти (кстати, создающей впечатление спокойствия и надежды), завершается же тяжёлым и беспокойным (хотя и не лишённым полностью радостей) умиранием. А посередине крутится калейдоскоп жизни, существования, истории человеческого сознания, снова смерти и вечности. Той самой вечности, которая побеждает земное время, дабы каждый мог со страхом, но и с надеждой испить из Чаши (а на ней, как нам раскрывается в одном из сюжетов поэмы, хранится и твоё имя, читатель), чтобы воскреснуть и преобразиться».

Так и хочется сказать, что, в то время как мы, глазастые, поддаёмся соблазну застревать на поверхности, — иновидящие видят глубину.