Почему современный казахстанский театр не заинтересован в современной казахстанской драматургии и как это исправить?

Для того чтобы попробовать разобраться в вопросах, связанных с очевидно непростой (была бы простая, не давали бы такой темы для эссе) судьбой современной казахстанской драматургии, мне кажется, необходимо поговорить не только о её нынешнем положении, но и о контексте, неотделимом от понимания этого вопроса, то есть о мировой драматургии вообще, её эволюции и трансформации.

Рассмотрим несколько факторов, повлиявших на то, что драматург в сегодняшнем театре — это не то, что драматург в театре в классическую эпоху. Для начала заглянем на двести лет назад, чтобы рассмотреть, так сказать, в вертикальной оптике историю изменяющейся роли драматурга.

1820-е годы. Иоган Вольфганг фон Гёте делает репертуарное открытие, которое состояло в том, что театр может и должен ставить классику. 

Удивительно, но до этого момента театр ставил по большей части современные пьесы. Даже если брали классические сюжеты, театры всегда приглашали драматургов, которые обрабатывали и осовременивали классические сюжеты. Таким образом, наблюдался большой дефицит драматургов.

Золотое время для современных драматургов, не правда ли?

Гёте, который помимо того, что сам был драматургом (все мы помним его «Фауста»), большую часть жизни работал директором театра. И вот он, размышляя о том, как должен строиться репертуар театра, приходит к мысли, что не нужно переделывать старые шедевры — им нужно дать соседствовать с современной драматургией. Эта мода настолько прижилась, что классика сегодня составляет львиную долю большинства театральных репертуаров.

Следующий феномен, имеющий отношение, пожалуй, только к профессии драматурга, — очень серьёзная конкуренция в виде умерших драматургов.

Например, устраиваясь на работу в условный провинциальный театр, условный молодой режиссёр конкурирует в лучшем случае с маститыми опытными режиссёрами или с такими же молодыми режиссёрами, как он сам. И директор театра в небольшом городе будет думать о том, пригласить ли за много денег маститого и опытного режиссёра или дать за три копейки поставить спектакль молодому специалисту. У молодого режиссёра очень большие шансы на победу, не правда ли? 

Теперь представим в такой же ситуации молодого драматурга. Тот же директор театра рассуждает, взять ли для постановки какую-нибудь из пьес условного Шекспира (это будет совершенно бесплатно, кроме того, название пьесы известно публике, а это значит, что она будет востребована зрителем и без дорогостоящей рекламы) или заплатить никому не известному драматургу, вложить деньги в постановку сомнительного и ещё не проверенного историей текста и получить спектакль, на который, помимо всего, нужно будет потратить очень много средств, времени, энергии и креатива в пиар-компании. Выбор очевиден. В конкурентной борьбе с бесплатными мёртвыми классиками наш молодой драматург, скорее всего, увы, проиграет. Условный Шекспир победит.

Ещё один фактор, сделавший невыносимой жизнь драматурга, — самоидентификация режиссёрского театра в 20-х годах прошлого столетия. Мы знаем, что режиссура — это одна из самых молодых театральных профессий: режиссёры, которые были не «технической», а главной «творческой составляющей», появились только в конце XIX века. И если «первые режиссёры» (Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Таиров, Вахтангов и т. д.) как раз не отрицали драматургию, более того, драматурги (Метерлинк, Чехов, Достоевский, Горький, Золя, Ибсен и т. д.) помогли им идентифицироваться, обрести свой режиссёрский голос и стать теми, кем они стали,  то уже «второе поколение» (Мейерхольд принадлежал и ему тоже, поскольку перепрыгнул из Серебряного века в авангард) стало «топтать» драматургов: в 20-х годах тот же Мейерхольд утверждает, что может поставить телефонную книгу. Происходит «убийство» драматургов: пьесы разрезаются (Эйзенштейн и его театральный манифест «Монтаж аттракционов»), в них вставляется другой материал, пьесы переписываются, осовремениваются, а спектакли по ним превращаются в ряд концертных номеров.

В таком театре опять-таки побеждает классическая драматургия, потому что содержание этих пьес известно, и, какие бы ни были интерпретации, они, скорее всего, будут понятны.

Всё это говорит о том, что роль драматурга, особенно в ХХ веке, постоянно менялась. Но и это ещё не все угрозы, нависающие над драматургами.

Дело в том, что мы живем в эпоху, или, вернее даже сказать, в ситуации «постдраматического театра», который начался в 60-х годах ХХ века, а в нашем, XXI веке, стал мейнстримом.

Чем в первую очередь характеризуется «постдраматический театр»? Здесь драматург исключается из ряда необходимых театральных профессий.  

В 1999 году немецкий театровед Хан-тис Леман в книге «Постдраматический театр», представляющей из себя попытку осмысления  «современного» европейского театра, утверждает, что театр сегодня не нуждается ни в каком предварительном материале для постановок, и, если нужны слова в спектакле или в перформансе, он может брать их откуда угодно, сочинять сам, импровизировать и т. д. Таким образом, в связи с этой теорией, профессия драматурга перестаёт быть необходимой, практически исключается из театральных профессий.

Но, приглядевшись внимательнее, мы видим, что, помимо того, что роль драматурга в его старом «демиургическом» понимании отрицается, в пространстве «постдраматического театра» задаются формы новейшего театра (от документального до партисипаторного), которые предусматривают новую роль — её начинаеи играть драматург в театральном процессе. Например, те же документальные, свидетельские, site-specific театры требуют участия драматурга в создании текста пьес. Сложность, правда, заключается в том, что, чтобы тебя пригласили в такого рода работу, ты должен уже где-то прозвучать как художник. То есть ситуация парадоксальная: если современный драматург не привлекает театр как автор, как он может прозвучать как художник? Как драматургу стать известным? Как раз для этого и организуется паратеатральный процесс, охватывающий театральные практики, выходящие за рамки традиционного драматического театра, которые включают в себя такие, например, явления, как драматургические фестивали и лаборатории.

В 2010-х – начале 2020-х годов мы могли наблюдать, как в России, благодаря как раз таким фестивалям, как «Любимовка» и «Ремарка», и проводящимся практически во всех передовых театрах лабораториях, произошёл бурный расцвет современной русскоязычной драматургии. В этот период появились и стали очень востребованными десятки новых авторов.

Это всё было долгим экскурсом для понимания контекста мировой и российской драматургической ситуации, теперь можно поговорить и о положении казахстанской современной драматургии.

И снова необходимый экскурс.

2014 год. На фестиваль «Откровение» в Алматы приезжает российский драматург казахстанского происхождения Олжас Жанайдаров. Оказавшись на фестивале, Олжас начинает интересоваться состоянием современной казахстанской драматургии и выясняет, что как явления таковой не имеется, а на его мастер-класс по драматургии приходят пять человек. Он начинает изучать ситуацию и понимает, что, во-первых, в Казахстане не существует на тот момент никаких драматургических конкурсов и фестивалей, специализирующихся на драматургии. И второе открытие: образованием драматургов занимаются только две организации — это Открытая литературная школа Алматы и академия имени Жургенова.

«Этого мало, — говорит Жанайдаров. — Ведь, чтобы появлялась смена, появлялось новое поколение драматургов, нужно постоянно их обучать, причём, в самых разных местах: и в регионах, и в столице. И это должны быть не только какие-то образовательные учреждения, но и краткосрочные курсы. <…> Я понял, что драматургию здесь нужно развивать»[1].

В 2017 году Олжас Жанайдаров и продюсер Айгуль Султанбекова проводят первый фестиваль «Драма.KZ», который становится ежегодным. С каждым последующим годом «Драма.KZ» крепнет. На фестивале устраиваются лаборатории и образовательные программы, из присланных на конкурс пьес на казахском и русском языках отбираются лучшие, из них формируются и публикуются шорт-листы, на ведущих театральных площадках устраиваются открытые и бесплатные для зрителей читки пьес, студенты курса «Театроведение и драматургия» ВШСИ пишут рецензии на пьесы из шорт-листов. Это ли не начало нового этапа развития?

Но уже в 2021 году, пять лет спустя, открывая «Драма.KZ», Олжас Жанайдаров констатирует очередные трудности: почти полное отсутствие взаимодействия современной казахстанской драматургии и казахстанского театра:

«Четыре года существует наш фестиваль. И, в общем-то, сейчас могу сказать, что такие тезисы, как “современной казахстанской драматургии нет”, “нет авторов”, “нет пьес” уже не актуальны. Авторы есть, пьесы есть. И пьесы неплохие. Главные показатели — это то, что они получают признание не только здесь, попадая на наш фестиваль, но они занимают призовые места и на российских драматургических конкурсах. <…> И сейчас мы пришли к такому моменту, когда нам необходимо перейти на следующий этап — когда пьесы, которые мы представляем, по которым делаются читки, должны становиться спектаклями. <…> Пока такое ощущение, что театры находятся в ожидании. Я задумываюсь, почему это происходит. И я для себя сформулировал такие причины. Первая — это то, что, например, тексты, которые сейчас существуют, просто не устраивают. Не устраивают тема, форма, идеология. Вторая причина — это то, что театр боится рисковать. Потому что, понятно, современная пьеса — это всегда риск. И третья (возможно, такая меркантильная причина) — с живым автором нужно связываться, с ним нужно работать, это не Чехов, чьи пьесы берёшь и можно их ставить бесконечно»[2].

Проходит ещё несколько лет, и драматург Альмира Исмаилова отмечает потерю авторами интереса и мотивации к написанию пьес, так как «после читок — никуда»[3]. Театры продолжают ставить классику, зарубежную, казахскую и русскую, сами пишут пьесы для своих театров и … не замечают целое поколение молодых казахстанских драматургов.

Тут нельзя не упомянуть о том, что есть в этой ситуации исключения. Из известных мне — это театр им. Мусрепова во главе со смелым экспериментатором Фархатом Молдагали, открытый для всего нового Темиртауский ТЮЗ и независимый «АРТиШОК». Наверняка где-то ещё ставят современные казахстанские пьесы. Но в любом случае этого очень мало.  

Пытаюсь дальше разобраться в ситуации, и пишу Раушан Тансбаевой, директору нашего местного областного русского драматического театра им. Достоевского: «Раушан Серикбековна, почему в театрах не ставится современная казахская драматургия?»

«Я считаю, что самая большая проблема в том, что министерство культуры не занимается планомерно этим вопросом, — отвечает Раушан Тансбаева. — Драматургии не уделяется должного внимания, ничем не подпитывается пишущая молодёжь, не финансируются такие мероприятия, как драматургические фестивали, конкурсы, какие-то отборы на постоянной основе. Сейчас, когда каждый театр занимается самовыживанием, драматургия, как театральная структура, выпала из виду и никак не поддерживается министерством культуры».

Обратимся к опыту другого театра.

Анастасия Тарасова, директор независимого театра «АРТиШОК», разговор с которой открывал один из фестивальных дней на «Драма.KZ» в том же 2021 году, говорит с Олжасом Жанайдаровым про опыт театра «АРТиШОК» и его поиск современной драматургии, вспоминает проект «Театр в поисках автора» и подводит неутешительный итог: авторы и пьесы были найдены, но после фестиваля к ним был быстро утрачен интерес, кроме «АРТиШОКа», они нигде (или мало где) прозвучали.

«Это были очень точечные и очень качественные всплески инициативы. И это нигде не фиксируется. Мы как будто с нуля всё время изобретаем ту же драматургию, ту же молодую режиссуру и тот же самый современный театр, который мы делаем. Всё время ощущения этого “нуля”. И это, наверное, самая глобальная проблема, которая висит над нами. И ты её осознаёшь, но не можешь эту проблему сдвинуть»[4].

Также Анастасия Тарасова говорит о том, что драматургам в той ситуации, которая сейчас сложилась, необходимо самим прикладывать усилия, становиться, возможно, даже «менеджерами» для продвижения своего «продукта».

«Проблема драматургов, мне кажется, в том, что они не выбирают драматургию как профессию, не идут до конца. <…> Вся их жизнь — это что-то другое»[5].

Таким образом, подводя итог, мы можем собрать основные проблемные тезисы по вопросу современной казахстанской драматургии:

1.   Отсутствие государственной поддержки, незаинтересованность министерства культуры в развитии современной казахстанской драматургии.

2.     Нехватка образовательных проектов для драматургов.

3.     В условиях самовыживания большинство театров предпочитают брать для постановок классические произведения, как продукт меньшего финансового риска. Также нельзя не сказать о страхе осуждения и наказания как наследии советского прошлого, заставляющем осторожничать и выбирать не остросоциальную современную пьесу, а «удобную» проверенную драматургию.

4.  Отсутствие взаимодействия современной казахстанской драматургии и казахстанского театра. Драматурги, которые существуют по большей части обособленно, не сотрудничая с театрами, не идя навстречу тем, у кого они хотят быть поставлены, не задумываясь о том, как тебя будут ставить в этих, чаще всего пока ещё не готовых к смелым экспериментам театральных коллективах. В то время как изменившаяся за последние сто лет (от «режиссёрского» до «постмодернистского театра») роль драматурга порой требует от него универсальности и предприимчивости, к которой большинство драматургов не готово.

5. Недостаточный паратеатральный процесс: театральные практики, выходящие за рамки традиционного драматического театра, которые включают в себя такие, например, явления, как драматургические фестивали и лаборатории.

6.     Нет официального драматургического сообщества.

7.   Нет единого общедоступного цифрового хранилища современной казахстанской драматургии и специализированных регулярных изданий.

8.     Публика не подготовлена к восприятию современной драматургии.

До этого момента все здесь приведённые размышления, экскурсы, цитаты были попыткой ответить на первую часть темы этого эссе: «Почему современный казахстанский театр не заинтересован в современной же казахстанской драматургии?». Теперь пришло время ответить на второй и главный вопрос: «Как это исправить?».  Я, скажем честно, не эксперт в этой области, но пути выхода из создавшейся ситуации мне видятся такие:

1.   Необходимо привлекать к решению проблем современной казахстанской драматургии внимание государства и министерства культуры.

2.     Нужны доступные образовательные программы для драматургов.

3.     Для уменьшения рисков театры могут воспользоваться такими малозатратными с финансовой точки зрения формами, как эскизы спектаклей по текстам современных авторов, на открытые показы которых приглашаются зрители, реакция которых фиксируется и таким образом прогнозируется будущая востребованность того или иного спектакля.

4.     Сложно требовать от всех драматургов предприимчивости, но, возможно, им действительно стоит воспользоваться опытом взаимодействия с театральными организациями своих наиболее успешно ставящихся на театральных площадках коллег.

5.     Нужно больше драматургических фестивалей и лабораторий.

6.     Создание объединения современных казахстанских драматургов.

7.    Создание общедоступной библиотеки пьес и выпуск специализированного журнала о казахстанской драматургии.

8.     Введение в регулярную практику образовательных театральных проектов для зрителей: открытые лекции о современном театре, открытые читки новой драмы с последующими обсуждениями.

И пусть казахстанский театр в силу разных причин не на передовой мирового театрального процесса, но турбулентность времени не обходит стороной и Казахстан, а значит, нужны драматурги, которые отрефлексируют и переработают новую казахстанскую и мировую действительность в востребованные казахстанскими театрами и зрителями пьесы, нужна поддержка государства и финансируемые министерством культуры проекты, открывающие новую драму для рядового зрителя на всех театральных площадках. 

Да, вся эта театральная и околотеатральная система (как и большинство систем) чудовищно костная, неповоротливая и очень нелюбящая перемены. Но надо пытаться.

И, конечно, нужны люди. Деятели. Те, для кого потребность узнать и опробовать всё новое, что происходит с театром, — необходимый кислород. Которые имеют отвагу, участвуя в этой театральной эволюции (независимо от того, директор ли он государственного театра, занимается ли независимым пространством, пишет ли пьесы или руководит театральной студией), чтобы сдвигать старый театр с привычных паттернов.

Вот недавно назад ушёл Юрий Бутусов, великий и смелый режиссёр… Простите, что приплетаю сюда Юрия Николаевича, это не спекуляция — это просто свежая боль, очень подстёгивающая и заставляющая думать… Я просто хочу сказать, что вот ушла огромная, гигантски важная для мирового театра личность… И что-то снова сдвинулось в нашей театральной метавселенной. И надо это всё как-то продолжать удерживать и двигать вперёд. И вот я, живущая в своём маленьком Семее, занимающаяся в своей студии с подростками, показывающая им спектакли Юрия Николаевича как пример настоящего театра, я лично чувствую ответственность перед этим горячим, обжигающим, предельно честным творцом, перед ребятами своими, перед зрителями нашими. Помните, у Булгакова про то, что «трусость, несомненно, один из самых страшных пороков»? Вот я к чему. Надо преодолевать страх. Надо заполнять пустоты, продолжать звучать, пробивать стены косности и несвободы, творить честный театр. Где можно и насколько можно делать что должно.