Драматург (современный герой (кто он (вопросительный знак)))

Позиции исследователя и драматурга настолько разные, что измыслить себе обстоятельства, в которых человек, эксплуатирующий язык, ритм, конфликт и ситуацию в качестве способов и единицы размышления, должен (или имеет смелость?) через оптику аналитика дать ответ на вопросы, почему театры не берут или каков он, современный герой современных пьес, или решить иные политико-управленческие (социологические? экономические? философские?) задачи сложно. 

При этом поле самореализации драматурга в Казахстане настолько узкое, что вынуждает его к этой рефлексии не как к роскоши размышления, а как самооправдание из точки «а может, разберусь с героизмом, языком etc» и сгожусь для «площадки культурного взаимодействия драматургов (восклицательный знак)».

Тут мы можем (ну я могу) назвать самого драматурга явлением героическим, который письмом драматургического текста сопротивляется девальвации героизма как явления, социальными сетями с одной стороны (все с камерой и аккаунтом в «Инстаграме» в одном шаге от славы и двумя ногами в белом пальто комментатора (те ещё «герои»)) и государством (дегероизация главного героя государства и его свиты через «да знаем мы, как они там выборы выбрали и как гребут») — с другой. 

Письмо драматургического текста, который, вероятнее всего, не будет поставлен. Текста, в котором герой выстроен вопреки культурологическому обесцениванию «героизма» двумя вышеописанными конструктами.

Герой:

·       выстраиваемый вопреки, как уставшая Зоя у Маншук Кали в пьесе «Голодная собака ворует»;

·       герой-человек, рожающий человека, у Нурайны Сатпаевой в «Грехопадении свинки Пеппы»;

·       сын медведей у Ныгмета Ибадильдина в «Охоте на Аюханова»;

·     Әлмира, которая пишет имя деда разными вариантами казахского алфавита в пьесе «Потерянная дочь»;

·       Максуд и Макдуф как инверсия Cherchez La Femme Ольги Малышевой в пьесе «Дильфизо и Донада»;

·       бесконечность распадающейся на истории (или, наоборот, собирающейся из монологов) фигуры отца Татьяны Васильевой и Инессы Цой-Шлапак в пьесе «Взрослые дочери».

Конструирование драматургом героя вопреки, и при этом рефлексия — какова она, казахстанская драма в глобальном контексте? Могёт она, эта казахстанская драма ещё/уже или нет. Это ли не подвиг? 

Ну как будто бы нет, потому что само письмо в какой-то совокупности ожиданий от него как от искусства, а не как от социальной самопрезентации в пошлом её понимании актом признания, работает как фиксация, освобождение, перепроживание ситуаций, но не стратегия письма из точки «что я должен писать и как, для того чтобы меня поставили». Не подвиг.

Драматург пишет как может, театр ставит что хочет. Никаких подвигов.

При этом не маргинализируя театр как институцию, дистанцированную от современного казахстанского драматурга, можно отрефлексировать ветку размышлений о «качестве» пьес, написанных драматургами made in Kazakhstan. Туда же вопросы — кому пишет современный драматург в Казахстане и есть ли у нас со зрителем общий язык. И есть ли есть, то каков он. Что этому зрителю нравится, каков запрос, каковы критерии «качества» с его стороны? Каламбуры со сцены, чувство присоединения к большой культуре через имена умерших людей или проживания личных, задокументированных историй. И совсем уже неприличный вопрос: «А точно ли нужна современному театру современная казахстанская драматургия?»

Чувствительность последнего вопроса настолько высока, что на него не хочется отвечать честно, как и размышлять о «качестве», потому что тут, как на болоте, есть риск встать и увязнуть обеими ногами в ..а вот Бакман, МакДонах, Чехов, Дмитрий Данилов (вообще-то, большая любовь), Достоевский (тест на знание пьес Достоевского), Вырыпаев (солнечный), Дурненков (привет, гениальный сценарий мюзикла Джулия), в конце концов. Фиби Уоллер-Бридж! И вот же пишут хорошо. И могут. И темы важные (между прочим).

Но если говорить о таком критерии, как современность, при всём уважении к гениям и примкнувшим к ним, то наррация о любви, власти, человеке в рассуждениях героя, не евшего донера в донерке по Толе би и двумя ноздрями не вдыхавшего воздуха в Прииртышье, не до конца убедительны. На каком-то метафизическом уровне. Нет, всё ок с Маяковским и королём Лиром на сцене, но среди прочего функция театра не только эстетическая, но и коммуникативная, и, отвлекаясь (проникаясь ими) на них, на героев, донеров не евших, возникает ощущение, что о самом важном-то мы не и не поговорили. О нас. В тотальном ощущении сужающегося поля для разговора театр сегодня как одна из точек честного разговора. 

Благо банкротство идеи большого театра, как места разговора о смыслах, компенсируется новыми формами, в которых автор свидетельствует о своём опыте «Хазыры» Шерхана Оразбекова и Марка Куклина или как Лаура Макан, которая даёт ощущение самого себя зрителю через партиципаторные практики в спектакле «Глаза города» или репрезентацию коллективного опыта цитированием исследований в спектакле «404».

Здесь важно проговорить, что эта идея банкротства, с одной стороны, условна и потому, что театр, как часть смеси индустрии культурных знаков в понимании Бодрийяра, воспроизводит симулякр институции, культурно обсуживающий зрителя-потребителя, и тут важно понять, принять и простить, что в «эталонном» описании этого симулякра нет позиции драматурга. То есть вопрос «а кто это написал?» важен примерно на ноль по пятибалльной шкале. И по десятибалльной. И по сто.

С другой стороны, честный ответ: нет, не нужны эти герои без подвига. Только если эти герои не герои-кентавры, обозначившие принадлежность написанного текста к искусству, подписав его «своей подписью». В формате камин аута подтвердив «Да, эта пьеса про меня» или вон про того конкретного человека. Фото, отпечатки пальцев, выдержку из решения суда прилагаю. Такой вот автофикшн. Честный разговор аман болсын. Welcome, дорогие мои вуайери.

Тут же при очередном упоминании слова «честность» нужно проговорить про ощущение, что героизация фигуры казахстанского драматурга может показаться неуклюжей, избыточной и опирающейся на пафос. Тут на помощь приходит Celine Song, которая в этом ихнем мире коммунального счастья, благ и привилегий репрезентует свой опыт в «Прошлых жизнях» через героиню драматургиню в писательской резиденции и пары актёр/актриса в «Материалистах». «Википедия» тут меня корректирует точнее, приводя цитату про её театральные сценарии: «…метафикциональное исследование собственных мотивов драматурга, которое заигрывает с честностью, прежде чем спуститься по солипсическому пути без возврата». На человеческом: драматург, пишущий про драматурга, который разбирается в драматургии жизни, — Герой.

И, продолжая эту линию романтизма, неймдропинга и мемности как резюме: 

никто:

абсолютно никто:

драматург в Казахстане: подержите моё пиво, я сейчас соберу и всё про.. этого современного Финиста-героя из образа полицейских, которые выходят на сцену, держа в руках большой плакат. На нём женщина в платье из лоскутов, с чёрной лентой в углу и надписью: «С любовью и уважением от коллег и родственников. Мама одного ангелочка. Жена мужа. Общественница. ЧЕЛОВЕК», с Клавой Кокой, поющей на фоне песню «Я покинула чат» на китайском языке, пока за их спинами работает без звука телевизор, на котором Поль Пресьядо анатомирует обезьяну Франца Кафки, выкрикивающую «Жана Казахстан — Ескi Динмухамед», но никто её не слышит.