Некоторые дни похожи на монгольское серебро

Аман Рахметов. Человек засыпает и становится фотографией. — Алматы: ADAM fiction, 2025. — 96 с.

 

Во второй поэтической книге молодого русскопишущего казахстанца Амана Рахметова совсем немного текстов — не набирается и сотни страниц, — так что можно не сомневаться: они тщательно отобраны и всё вошедшее сюда принципиально. Кроме того, похоже, что книга продуманно выстроена: восемь её частей следуют друг за другом, образуя некоторый сюжет, который мы и попробуем проследить.

По одной из своих ведущих установок поэзия Рахметова созерцательна; созерцательно едва ли не каждое из действий, о которых идёт речь в первой части книги — «Птицы горизонта».

Первое же стихотворение заявляет (впрочем, это слишком громкое слово для автора, предпочитающего говорить тихим голосом) созерцательность как одну из доминант книги: оно описывает некоторую медитативную практику, в основе которой — совершенное доверие к миру, вчувствование в его собственные скорости без попыток навязывать ему — а тем самым и себе — что бы то ни было, отказ покорять и переделывать мир — и ближайший, и вообще — даже мысленно:

 

весь день

я смотрел на море

в маленькой стеклянной коробке

пил американо и совершенно ни о чём не думал

 

день постепенно остывал

и когда солнце утонуло полностью

на стекле появилось моё отражение

 

(Это «ни о чём не думать» снова вынырнет в четвёртой части, в тексте, давшем название всей книге в целом — 

 

человек засыпает и становится фотографией

несколько часов

на него можно спокойно смотреть

и ни о чём не думать

 

Видимо, убирание собственных мыслей, навязывающих — предмету ли наблюдения, миру ли в целом — собственные значения наблюдателя, вообще — отвлекающих от наблюдения, — представляется поэту наиболее адекватным способом если и не постижения наблюдаемого — непохоже, чтобы он особенно верил в окончательную постижимость чего бы то ни было, — то, во всяком случае, — проживания его, соприсутствия с ним.)

Практикам медитативного общения с миром посвящено и следующее стихотворение. Понятно, что в данном случае поэзия и сама — род медитативной практики, но здесь об этом говорится специально: о процессе настройки человека на мир и неминуемо сопутствующих ему трудностях, о том, что внимание соскакивает и дробится. Не припомню, чтобы кто-то из поэтов о таком говорил — по крайней мере, по-русски. Рахметов вот говорит: «сложно сосредоточиться», «птицы горизонта / отвлекают не меньше всплывающих сообщений». А мир своевольничает: «листья / не перестают падать // волны не перестают шуршать».

Вряд ли у всего этого есть какой-то религиозный подтекст — кажется, нет, речь идёт скорее о расположении более первичном, предшествующем принятию той или иной религиозной позиции или обходящемся вовсе без неё.

В каком-то смысле работа его прояснения долитературна — поэт всего лишь выговаривает её литературными средствами. Он даже не трансформирует этих средств радикально, куда скорее наоборот: тексты организованы вполне традиционно, на уровне высказываний Рахметов очень сдержан — причём, что интересно, напряжения сдержанности у него нет совсем, к предметам своей речи он прикасается осторожно и легко.

Лирический субъект Рахметова вчувствуется (скорее — внимательно вслушивается, стараясь не заглушить предмета своего внимания даже собственными чувствами, их напором) в сам процесс человеческого существования, вообще-то, не ухватываемый чувствами — по крайней мере, известными пятью; тут скорее работает некоторое общее чувство, может быть, неизъяснимое шестое. Его тексты — хроника такого вслушивания. При всей видимой глазу простоте они таинственны, при всей их таинственности сказанное в них кажется совершенно ясным:

 

мы происходим нет произошли

и мы так медленно когда-то шли

вдоль берега невысказанной вслух

воды что перехватывало дух

теперь я понимаю для чего

придумали слова как далеко

дыхание

задерживать дыхание

и это время воинского звания

хотя и времени не существует

и этих видимых на глаз границ

и этих необыкновенных птиц

застывших так

как будто их рисуют

 

И при всей их ясности, почти прозрачности, эти тексты ничего не объясняют и не ставят себе этого целью: они все — о таинственности мира. Некоторые из них прямо говорят о ситуациях совершенно непостижимых, — об обыденных чудесах, плотно вплетённых в повседневность, составляющих часть её и оттого ничуть не более поддающихся пониманию: из-под кровати сама собой звучит музыка и сама же собой исчезает; по салону самолёта идёт человек «в невидимом плаще»; одноклассник повествователя обладает способностью выходить из тела и смотреть на себя сверху (и происходит такое в очень жёсткой реальности — в военной школе: «и я завидовал его способности / потому что я / как и все остальные стоял под сорокаградусным солнцем / и ждал команды разойдись // я не помню нас наказывали / или просто издевались / в военных школах лучше не задавать никаких вопросов». Деталь, кстати, автобиографическая — автор действительно учился в военно-воздушной академии. Поэзия Рахметова совершенно не социальна — у неё другие задачи, тем не менее социальную реальность он видит очень отчётливо и выговаривает её — там, где это оказывается необходимым, — честно. Однако он никогда не задерживается на ней надолго: она неважна, она — только рамка. Вполне возможно, совершенно необходимая — чтобы от неё отталкиваться).

У повествователя этих стихов собственные отношения с миром, полные знаков, понятных только им двоим — ему и миру (кстати, нет уверенности, что эти знаки стоит называть условными, — вполне вероятно, что они безусловнее всех остальных), для внешнего наблюдателя прозрачных далеко не всегда, но это и не требуется: достаточно знать и чувствовать, что система обмена такими знаками есть и действует:

 

некоторые дни похожи на монгольское серебро

некоторые — на вишнёвые деревья

 

первые — запоминаются как в предыдущем тексте

вторые — растворяются в количественном

и понять какое сегодня так же легко

как спросить у близкого человека

 

как у него дела?

 

Вторая часть, «Ветряные мельницы», организована и наполнена несколько иначе, чем первая. Её, правда, населяют существа разной степени фантастичности: бог ветров, бог облаков — но они такие детские, сказочные, занимающиеся совершенно будничными делами, — бог ветров читает книгу, «переворачивая страницы без помощи рук», бог облаков «просыпается в шесть / смотрит в зеркало / красит губы»; по сравнению с этим гораздо фантастичнее то, что у мокрого времени есть мокрая шерсть, которая «сохнет под солнцем» и «становится грубой», а одна героиня — неведомой природы — ночью замачивает «солнце в тазике горизонта», расчёсывает «волосы проводных линий» и признаётся в любви к смерти. В этом, конечно, тоже есть тайна, как ей не быть, — но она какая-то более приближённая к повседневному разумению и воображению, что ли. Под одной крышей с историями об этих существах живут совершенно прямые высказывания, которые могли бы быть и прозой, не отличайся они от неё, как и положено стихам, высокой степенью концентрации, тяготением к формульности. Такова история о том, как в детстве поэта (скорее всего, тут прямо он сам, а не лирический субъект) его мама была единственным стоматологом на весь аул, и, уезжая вместе с семьёй в город, маленький герой думал, что же станется теперь с зубами его «соседей, одноклассников, учителей». Таковы признания уже выросшего героя в том, что некоторые вещи в жизни трудны до невыполнимости: «я оглядываюсь назад / и вижу ряд невыполнимых задач: / выучить стихотворение / выдавить пасту из пустого тюбика / уволиться из армии / позвонить отцу» (судя по тому, как выстроен этот ряд, последнее, вероятно, — самое трудное). Здесь, похоже, вообще немало автобиографического — вот и «Длинное стихотворение» (о личных отношениях со словом «длинный» и их причинах) напрямую таково.

В этой части осязаемая, как будто обыденная реальность занимает основное место — не переставая, на самом деле, быть таинственной. Так человек, проветривая прокуренную комнату, задаётся не находящим ответа вопросом о том, у кого стоило бы просить прощения (за что? — очень похоже, что за свою жизнь в целом; и неназываемый, неопределимый адресат — Адресат? — просьбы незримо присутствует в этом апофатическом тексте). Так неведомые «люди в сухих ботинках» смотрят на небо, «пританцовывая подбородками притопывая ногами», мать велит мальчику повторять за ней и не хмуриться, как его отец, — а он не слушает и смотрит за пределы ситуации — «вниз / на жёлтые перья деревьев» (скорее всего, тоже автобиографическое, но ведь это и неважно — важен сам тип ситуации. К этой ситуации — вместе с насыщенным для него значениями словом «длинный» — поэт вернётся в четвёртой части: «медленное не хмурься / ускорению не поддается / потому и кажется длинным / это короткое солнце»).

В третьей части, «Монгольское серебро», автобиографичность нарастает и уплотняется. Тут уж, казалось бы, совсем прямые высказывания от первого лица: то воспоминания, то как будто дневниковые записи (хотя как знать? может быть, и воображаемые — как события ненаписанного романа), всякий раз очень конкретные, чувственные, иногда даже с датами: «в начале января две тысячи двадцать первого года / снег был чешуйчатым а я был влюблённым / в одну знакомую». Подряд идут человеческие ситуации — полные знаков, исчерпывающе понятных опять-таки одному только автору да тем, кто вместе с ним были в эти ситуации вовлечены: «мы останавливались у каждого парка / смотрели на памятники большим поэтам / гладили каждую бездомную собаку / покупали разные маленькие вещи / ели вкусный хлеб…», «цветы я покупал из-за радости / которую испытывала моя супруга / при виде небольшого букета гортензий…», «я стоял на крыше одного из стамбульских отелей / курил местные сигареты пил местное пиво», «классно что мы придумали / кофе хранить в баночке / из-под огурцов», «облокотившись о стеклянную музыку / мы курили и пили кофе / на тебе была белая блузка и чёрные брюки под офис // а на мне неприметная двойка / потертого серого цвета / и ты спрашивала у меня сколько / лет я курю сигареты…». Читатель совсем уже готов увериться, что лирический субъект реконструирует тут события своего личного прошлого с его бытовыми подробностями, как вдруг чудо возьмёт и ворвётся и сюда, и начнут действовать уже совсем другие, явно непостижимые силы: «музыка прекратилась внезапно / и так как мы на нее облокачивались / мы упали и ты заплакала / и я тебя обнял и стал раскачиваться // как маятник городской природы / замыкая и размыкая воздушные линии / и ты превращалась в воду / а я превращался в глину».

На самом деле в чувственной оболочке единственных событий, значимых в полной мере лишь для узкого круга, — не сбрасывая этой оболочки, не разрывая её, но изъясняясь её языком, — тут предстаёт сама метафизика. Это громкое слово опять же не очень хочется тут произносить, чтобы не спугнуть нащупываемых стихами тонких связей, но придётся, точнее слова не подобрать.

«и я смотрел на нее и не видел / никакой разницы между прошлым и будущим»; «и я подхожу к тебе сзади / и аккуратно укладываю свои пальцы / в каждую межрёберную лодку / и это единственный способ / остаться на поверхности ночи / протекающей из-под крана открытых окон».

Бывают метафизические мысли, а бывают и (как говорил когда-то Михаил Эпштейн) и метафизические чувства. Эпштейн, собственно, говорил о чувствах философских; здесь чувства именно метафизические, это немного другое. Они — не те, из которых растут вопросы об устройстве мира, они — то, что дают это устройство пережить как собственное состояние, может быть, в пределах одного мгновения, но тем не менее.

Четвёртая часть, «Второе солнце», тоже полна всяческих земных примет, их моментальных, сиюминутных снимков: вот кинокритик «размахивает руками / делает перерыв на глоток / воды» и представляет себе, как назавтра встретит актрису из фильма в аэропорту, «облокотившись о металлический столб», в то время как его коллеги «с чашкой чёрного кофе в руках / курят и пепел стряхивают в блюдца / от тех же чашек»; вот лирический субъект — ещё одно датированное воспоминание! — «поздней весной две тысячи семнадцатого года» бредёт «по скверу имени Кольцова» и встречает там, среди уже зеленеющих деревьев, «последнего снеговика». (Внимание! Тут впервые появляется топонимика, явно рассчитанная на узнавание уже не самым узким кругом. Позже, в шестой части, появляется уже совсем конкретная алматинская топография — хоть на карту наноси: «но усталость диктует / угол Фурманова Абая, кофейня «munch»… События первых частей книги происходят в мире-вообще, не так уж важно где, не в локализации там дело. В последних они — несомненная часть алматинской жизни.)

Однако именно во «Втором солнце» возвращается таинственное — невидимое глазу, но явленное общему чувству. Оно возвращается в облике заглавного для этой части «второго солнца», под лучами которого растут и отбрасывают тени «деревья времени», людей, спускающихся по крутому склону, хотя никакого склона нет.

Более того, именно в этой части высказывается нечто существенное о самой природе поэзии: «поэзия есть область непереводимого / граничащая с невозможностью уснуть».

В части пятой, «Никого никогда не помнить», таинственные силы будут явлены в чувственном облике:

 

смерть замечают как воду

часы и лошади останавливаются

люди с жирными руками

срывают мокрую траву

смеются не показывая зубы

 

То же продолжится в части шестой — «Графический дизайн», где лирический субъект снова и снова бросает в речку имя своей знакомой девушки: «несколько раз оно отскакивало от воды / и проваливалось / было забавно / потому что каждый валявшийся на берегу / камень / был её именем». Шестая и седьмая («Водители невидимых автобусов») части вообще полны всматриванием в простые бытовые предметы и обстоятельства, чувством того, что ни один предмет не сводится сам к себе и уж точно означает нечто большее, чем он сам:

 

я бы хотел поговорить о лестницах

не обо всех конечно

меня интересуют маршевые

и только первые несколько ступенек

 

как у входа в любой подъезд

или кофейню

эти ступеньки могут быть покрыты

стеклом или кафелем

 

это могут быть и не лестницы вовсе

основания для флагштоков тоже сгодятся

 

(Позже поэт, вернувшись к теме ступеней, скажет: «по ступенькам сделанным на совесть / я мог определить что меня ждет в будущем».)

Ведущий сюжет книги, завершающейся подробным поэтическим протоколом одной-единственной поездки — «Бесконечным стихотворением» («я решил задокументировать / поездку в этом тексте и вспомнить / в мельчайших подробностях / вечер прошлой пятницы») можно, таким образом, в рабочем порядке сформулировать как движение от прозрачности к уплотнению, оплотневанию, почти затвердеванию; от созерцания — к действию (это очень нетривиальное направление внутреннего движения, гораздо чаще бывает наоборот), нарастание чувственного восприятия мира. Вся книга — напряжение между осязаемым и таинственным, переплетение и сложное взаимодействие между ними.