Ночная музыка моя

Бахыт Кенжеев. Избранное. 1972–2024 / Предисловие Сергея Гандлевского. — М.: Freedom Letters, 2025

 

Интересно, что за пятьдесят с лишним лет, представленных в этой книге избранными текстами, с ранних, почти юношеских стихов до написанного в последний год, Бахыт Кенжеев не претерпел в своём отношении к жизни, в способах о ней говорить, в системе интонаций ни радикальных трансформаций, ни резких разломов. В этом отношении Кенжеев — один из самых цельных поэтов, писавших по-русски в последние десятилетия прошлого и в первую четверть нынешнего века. Перемены в нём, разумеется, происходили, их возможно проследить, но говорить о них стоит куда скорее в терминах связи и преемственности, чем разрыва.

С самого начала в поэтическом голосе Кенжеева неизменны и нераздельны — до, может быть, почти неразличимости иногда — два ведущих начала. Первое — печаль: пронзительная, щемящая, априорная, — не от чего бы то ни было, но от существования вообще, его единственности, обречённости, хрупкости; неотделимая от нежности к миру (кенжеевская нежность всегда печальна и тревожна). Печаль стоическая, изначально принимающая самое себя и свои причины, заявлена уже в открывающем книгу стихотворении двадцатидвухлетнего автора:

 

когда деревья спят в строю,

кричит взъерошенная птица —

я города не узнаю,

и светлый снег

на жизнь мою

спокойной тяжестью ложится…

 

Удивительно: на протяжении почти всех десятилетий поэтической работы у Кенжеева, даже у молодого, как будто совсем нет бунта, агрессии, ярости, протеста, вызова — или, что вернее, они совершенно убраны за пределы стихотворений, явлены в очень превращённой форме. По преимуществу он медлителен и осторожен, сдержан и созерцателен — что никоим образом не означает неопределённости ценностных позиций: они у Кенжеева очень чёткие, и высказываться он умеет, если уж берётся, со всей прямотой и предельной категоричностью:

 

Прошло, померкло, отгорело,

нет ни позора, ни вины.

Все, подлежавшие расстрелу,

убиты и погребены.

 

И только ветер, сдвинув брови,

стучит в квартиры до утра,

где спят лакейских предисловий

испытанные мастера.

 

А мне-то, грешному, всё яма

мерещится в гнилой тайге,

где тлеют кости Мандельштама

с фанерной биркой на ноге.

 

Такая публицистичность у него исчезающе-редка. Но стоит ещё заметить, что это 1974-й — задолго до того, как такие темы стали, прости Господи, мейнстримом.

Ни к каким мейнстримам Кенжеев не принадлежал никогда. В восьмидесятых-девяностых мы у него этих тем не найдём.

Второе начало — ирония: отстраняющая (опять же — что бы то ни было: от текущих социальных обстоятельств до мира в целом), удерживающая дистанцию, существующая в разных вариантах — то лёгкая, играющая, то жёсткая до злости (чем старше поэт — тем меньше первой, тем больше второй). Вот её, пожалуй, и можно назвать одной из превращённых форм бунта и протеста — зато чрезвычайно упорной.

Тут можно, пожалуй, говорить об устойчивом интонационном комплексе, который автор оборачивает к читателю — но прежде прочего к самому себе — то одной, то другой стороной. Не только предполагающие, но требующие друг друга, а то друг в друга и переходящие, ирония и печаль способны совмещаться и в пределах одного стихотворения и делают это постоянно.

Так происходит уже во втором тексте книги, написанном двадцатитрёхлетним поэтом и посвящённом Алексею Цветкову — в как будто необязательном (но это только на самый поверхностный взгляд), как будто игровом дружеском послании к случаю. Совсем впрямую этот случай не назван, но на него тут указано достаточно ясно для того, чтобы понять — это стихотворение прощания, друг уезжает (ещё не в эмиграцию, случившуюся двумя годами позже, пока всего лишь в Тюмень, но всё равно — разлука).

В этом тексте автор переключает интонационные регистры почти незаметно, ирония и печаль говорят, перебивая друг друга, как будто споря (на самом-то деле они во всём между собой согласны). Начинает первая: «Скажи мне, работник печати, / сумел ты составить вполне / систему правдивых понятий / о нашей счастливой стране? // Умеешь ли в сердце поэта / вобрать пятилетки размах? / Умеешь ли выразить это / в добротных сибирских стихах?» — и вот уже оттесняет её вторая и побеждает: «Мне грустно — за эти три года / я чувствовать рядом привык / огонь твоей горькой свободы, / похмельный её черновик. // Пиши мне — напутствия кратки. / Господь да пребудет с тобой, / играющим в прятки с судьбой / под запах отечества сладкий…»

Он вообще как будто изначально и до самого конца — поэт печали и разлуки, и нежности к уходящему и утраченному, и безнадёжной тоски по нему, какими бы средствами, на каком бы материале об этом ни говорил. Вот в глубине семидесятых, двадцатишестилетним:

 

ах счастье веточка сирени

застывшая в прощальном крене

когда разъехались друзья

чужим садится на колени

ночная музыка моя

 

Вот девяностые, когда у сорока-с-лишним-летнего автора ирония как будто уступает место печали, та же, в свою очередь, уклоняясь от беззащитной откровенности, начинает изъясняться более сложно (может быть, даже более громоздко, утрачивая первоначальное осторожное изящество):

 

Вот и всё. Перебитые голени не срастутся. Из облачных мест

сыплет родина пригоршни соли на раны мёртвые, гору и крест,

на недвижную тень настоящего — костяного пространства

оскал, -

отражения наши дробящего в бесконечной цепочке зеркал.

Утро близится. Уголья залиты. Поминальные свечи горят.

На каком ледяном карнавале ты, брат мой давний,

бестрепетный брат?

 

Во втором десятилетии нашего века он говорит как будто ёрничая, с невесёлой усмешкой, но ведь о том же, о том же:

 

вот и жизнь идёт на убыль опускается на дно

обесценивается рубль да и крона заодно

даже корни если честно спят ушами шевеля

кто же молодцу невеста разве мать сыра-земля

 

Всё об одном — об уделе человеческом, о несбывшемся и невозвратном, о неподвластном и непоправимом.

На уровне средств выражения Кенжеев чуть старомоден (хочется сказать — нарочито; это выглядит как позиция), а нередко и подчёркнуто архаичен — причём всегда, что в семидесятые годы XX века, что в двадцатые XXI-го. Можно подумать, будто все сложности двадцатого поэтического столетия его совершенно миновали. Ничего подобного — куда скорее он не унаследовал их сознательно. Совершенно очевидно, что поэтов своего века он читал и нет-нет да и процитирует: цитатой скрытой, вращённой в речь, сращивающей речь разных поэтов как частей одной цельности: «спрошу холодильник и стол и кровать / за что я гренаду пошёл воевать». Тонко чувствующий язык, его внутреннюю музыку, его таинственные связи, Кенжеев, кажется, принципиально отказывается от экспериментов с ним, от поисков и проблематизаций. Ему довольно уж и того, что задолго до него наработала поэтическая традиция, которую, в основном русскую, он окликает многократно — не то чтобы ведя с нею диалог (тем более спор), но скорее живя с нею общую жизнь: «Когда в житейском море тонет / беспечной юности челнок/ полночный ветер валит с ног / к суровой прозе годы клонят / душа качается и стонет / и время погибать всерьёз / шалунью рифму годы гонят / из тёплой кухни на мороз». Кажется, такое могло бы быть написано и в первые десятилетия прошлого века (ну, по крайней мере, в середине его, если учесть отчётливую аллюзию не только на Пушкина, но и на позднего Пастернака. Изящная стилизация, конечно, но никоим образом не безделица: сознательный приём со своими задачами).

В случае Кенжеева это, пожалуй, совершенно так же, как и ирония, сестра печали — один из способов отстранённости от — всегда в той или иной степени чуждого — здесь-и-сейчас, одна из форм печальной, но намеренной и стойкой непринадлежности, которая как позиция не менялась и после переселения за океан, в Канаду ли, в США ли. (Пожалуй, можно сказать и так: ирония и архаичность для Кенжеева в каком-то смысле одно и то же. В его архаичности есть нечто защитное.) Кстати: заокеанских реалий, средь которых поэт провёл основную часть жизни, у Кенжеева минимум. Разве так, едва замечаемый фон да отдельные, ничего по существу не значащие детали — вроде «флакончика сингл-молта»; ни канадская, ни американская жизнь как таковые героинями его поэзии, предметами её осмысляющего внимания не стали. И это совсем не парадоксальным образом видится родственным тому, что поэту не интересна радикальная работа с языком, обновление способов высказывания: он не взрывает пластов — он идёт в глубину, в самую сердцевину вещей, почти на всём протяжении его поэтической работы она одна занимает его. В каком-то смысле поэту всё равно, из какой точки мироздания в эту глубину смотреть. Только чем старше он становится, тем менее серьёзно и прямо он об этом говорит. Он делается гораздо менее откровенным, он уже никогда не скажет с такой беззащитной прямотой, как в 1973-м: «Губы нежные полураскрыты, / лоб горячий, и волосы сбитые, / и внезапные стоны во сне — / ты, казалось. просила защиты, / всей душой обращаясь ко мне». (Но вот что при этом остаётся неизменным: никогда, ни в начале жизни, ни в поздней зрелости он не хватает предметов своего внимания крупными жестами — он осторожно к ним прикасается.)

 

С точки зрения космоса всё на земле — безделица.

Грецкий орех, прокажённый порох, предсмертный ах.

Не мечись: рано ли, поздно ли — перемелется,

всякий мятежный дух станет хрустальный прах,

золотые рыбки станут цветочки алые,

превратится сержант в перегной ночной

и забудет напрочь про запоздалые

угрызения совести нефтяной.

 

Да, с годами он менялся — становился жёстче и суше. Чем дальше, тем чаще в нерасторжимом комплексе печали и иронии, как будто оттесняя первую, выходит на поверхность вторая — говоря, впрочем, всегда от имени их обеих.

 

И на бутылках непочатых несбывшегося отпечаток

застолья с теми, кто — зови их, не зови — в края иные

отъехал, в кущи надувные за гранью горя и любви.

 

И только под самый конец вдруг — по слишком понятным причинам, вместе с высказываниями о слишком актуальном — возвращается, усиливается, почти вытесняя всё остальное, публицистичность, такая редкая, почти невозможная для поэта во все его прежние времена: «вязкое время немытое вымя / лада-калина сармат-посейдон / и призывая сплотиться во имя / воет упитанный пропагандон». При всей справедливости того, что Кенжеев говорит в своих поздних стихах, обе неизменные, изначальные основы его поэзии — печаль и ирония — тут отступают, а с ними — уж не само ли поэтическое начало, с его тишиной и тайной, чудом и ночной музыкой?

Самый поздний Кенжеев — резок до грубости (да, да, можно понять, невозможно не понять, и всё же…). Выходят на поверхность и ярость, и протест, и агрессия, которые он удерживал в глубоких подтекстах на протяжении почти всей своей поэтической жизни. Ирония с печалью окончательно сливаются в одно: в горькую желчь. Отчасти поэт это подчёркивает, в какой-то степени, видимо, сливает их намеренно — что, конечно, тоже позиция. Но ведь и это — поэзия разлуки и утраты. И ночная, тёмная музыка.