Неомифологизм в рассказе Ильи Одегова «Пуруша»

Творчество Ильи Одегова — современного казахстанского прозаика — интересно с точки зрения эстетических практик писателя. К ним можно отнести: жанровый синкретизм, дискретность и эклектичность повествования, постмодернистский коллаж в циклизации рассказов, открытость финалов, дающую возможность множественности интерпретаций авторского замысла произведения и вовлекающую читателя в активное сотворчество.

Рассказ «Пуруша»[1], получивший в 2011 году диплом международного литературного волошинского конкурса, примечателен тем, что, помимо перечисленных выше особенностей прозы И. Одегова, написан в русле неомифологической тенденции — актуальной для современной литературы и ставшей ведущей в казахстанской литературе настоящего периода. Неомифологизм предполагает обращение автора к разным мифологическим системам, традициям, образам и сюжетам и их творческую интерпретацию, сближающую героев его произведения с героями мифов.

В одном из интервью И. Одегов объясняет истоки мифопоэтической направленности своего рассказа: «Дело в том, что я жил какое-то время в Непале, многое повидал, и эта история — переплетение художественного вымысла с реальными событиями. Пуруша — имя индуистского бога, из тела которого был создан мир. Вокруг этой легенды и крутится моё повествование»[2]. И вполне очевидно, что, вынося в заглавие произведения мифоним, он ремифологизирует («возрождает») миф о Пуруше — древнеиндийском Боге-Творце. Следовательно, понимание художественной концепции рассказа «Пуруша» невозможно без понимания мифологического образа Пуруши.

«Энциклопедия мифологии» даёт такое его определение: "Пуруша (др.-инд. Purusa, буквально «человек») — в древнеиндийской мифологии первочеловек, из которого возникли элементы космоса, вселенская душа, "Я". <…> Для Пуруши характерны: многочисленность или многосоставность (он тысячеглаз, тысяченог, тысячеглав), большие размеры (он повсюду, со всех сторон покрывает землю, четверть его — все существа, три четверти — бессмертное на небе), власть над бессмертием, свойство "быть родителем своих родителей" (от Пуруши родилась Вирадж, а от неё — Пуруша) и ряд особенностей как первожертвы. <…> Тем самым Пуруша стал образом перехода от единой целостности к множественной расчленённости, он тот, кто нейтрализует противопоставление "быть единым" – "быть многим"»[3].

Взяв за основу своего произведения этот древнеиндийский миф о Пуруше, И. Одегов трансформирует его в собственный неомиф, сочетая мотивы антропогонических, космогонических и эсхатологических мифов.

С самого начала рассказа читатель оказывается в мире Непальской деревни, о реальности которой свидетельствуют топонимы: Татопани (деревушка), Гималаи (горный хребет), Мачапучра (гора): «Над Татопани, маленькой, затерянной среди высоких суровых Гималаев деревушкой, зажглись холодные острые звёзды, и снега на вершине рыбьего хвоста Мачапучры засияли странным молочным светом от зарева восходящей Луны» (здесь и далее курсив автора).

Реалистичная топонимика, включенная в текст произведения, возводит всё событие рассказывания на уровень как бы реальных событий и открывает отсюда реалистический план повествования, который автор умело сочетает с художественной образностью, благодаря чему возникает символический план повествования: символика включается здесь и на горизонтальном (горный хребет), и на вертикальном (звёзды, вершина горы, Луна) уровнях, что создаёт впечатление безграничного и более того — безвременного пространства.

В приведённой выше цитате выделяются две основные мифологемы: мифологема света, выраженная как прямо («молочным светом»), так и косвенно («острые звёзды», «от зарева восходящей Луны»), и мифологема ночи, представленная лишь имплицитно («звёзды», «Луна»).

Таким образом, автор с самого начала обозначает традиционную в мифологии дихотомию дня и ночи, света и тьмы — не в их антиномии, а как проявление дуалистичности мироздания, в их неделимой целостности и цикличности (смена дня, света и ночи, тьмы) представляющую собой процесс естественного, гармоничного течения жизни природы.

Кроме того, образы луны и звёзд как традиционные символы таинственного, мистичного, колдовского вводят в повествование мотив волшебства, а если шире — мотив сказочности, в результате чего читатель попадает в необычный, практически сказочный мир Востока.

Этот мотив актуализируется с появлением главного героя рассказа — мальчиком Камалом: «Домики деревушки были раскиданы по склонам одной длинной извилистой и запутанной линией, а в самом крайнем как раз сейчас укладывали спать Камала. Ему на днях только-только исполнилось восемь, и мир всё ещё вертелся вокруг него». Раскодируя значение имени «Камал» (с арабского — «совершенство, совершенный»), последнюю фразу из цитаты предположительно можно представить так: «...весь мир всё ещё вертелся вокруг совершенного человека», а шире: «и мир, и человек = совершенство». 

Этой формулой можно обозначить проблематику произведения. Её художественное осмысление происходит в тексте через легенду о Пуруше, рассказываемую Камалу перед сном его отцом Асметом: «<…> давным-давно, так давно, что даже во сне не увидеть, когда не было ни гор, ни реки, ни солнца на небе, появился человек по имени Пуруша». Включение в повествование древнеиндийской легенды о Пуруше — творце Вселенной — расширяет семантику рассказа и выводит его на символико-мифологический уровень. 

Как указывалось выше, авторский неомифологизм создаёт параллели между героями мифов и собственными. Так, с этой точки зрения интересно, как легенда о Пуруше переплетается с рассказом Асмета о дедушке Камала:

«— Так вот, Пуруша вырос и стал настоящим мужчиной — сильным, красивым, смелым воином...

— А борода у него была? — спросил Камал.

— Конечно, — кивнул Асмет, — и борода, и усы. А ещё у него был длинный, острый нож кукури, чтобы сражаться с врагами, а на голове шлем.

— Как у дедушки? — спросил Камал. Он любил старый дедушкин шлем из жёсткой, толстой кожи. Дедушка служил наёмным гуркхом и последний раз воевал несколько лет назад где-то в Индии. После того как дедушку убили, шлем остался как память. Играть с ним Камалу не давали, но даже трогать его было приятно.

— Да, почти такой же, — подумав, согласился Асмет».

Встраивая в дискурс древнеиндийского мифа семейную легенду о дедушке, автор вводит в произведение мотив связи поколений, сочетая его с мотивом некой универсальной связи всего человечества, начиная с сотворения мира. Эта связь между Пурушей и дедушкой Камала и запараллеленность их образов подчёркивается общим пространством — Индия, и предметной деталью — шлем. Отсюда Пуруша становится в сознании героя, а посредством него и в сознании читателя как бы предком дедушки Камала и его самого. Это можно наблюдать в следующем фрагменте:

«— Так вот, понял тут Пуруша, что один он на свете. И раз вокруг нет вообще ничего, то значит все-все — весь мир — находится внутри него. Лёг он на спину, вот как ты сейчас, закрыл глаза...

— Я тоже закрыл, — сообщил Камал.

— ...и начал представлять себе мир. Сначала Пуруша вообразил землю, широкую-широкую, потом покрыл её горами, протянул реки, налил в ямы озёра, и все места, где земли не хватило, залил водой. Потом он представил себе могучие деревья и нежные цветы, выпустил на волю тигров, слонов, носорогов, косуль... <…>

Вороны стали жить на камнях, а голуби вить гнёзда на ветках. У корней деревьев лисы вырыли норы, а в озёрах друг за другом поплыли рыбы. Оглядел мир Пуруша и остался доволен. Не хватало только человека. Тогда Пуруша представил себе таких же, как он, — и в мире появились люди: мужчины и женщины. Стали они строить дома, охотиться и готовить еду на огне. Оглядел всё это Пуруша ещё раз и вдруг понял, что если он теперь откроет глаза, если хотя бы на миг придёт в себя — то мир исчезнет, забудется, как сон. Испугался Пуруша и очень огорчился, а, почуяв его сомнения, люди, звери и птицы выбрались из своих жилищ и стали Пурушу умолять сохранить им жизнь. И он, вздохнув, смирился и стал всё глубже погружаться в забвение. Вот с тех пор Пуруша и спит. Иногда он вспоминает, что сам себя обрёк на вечный сон, и злится на наш мир — и тогда на земле происходят несчастья. Но чаще Пуруша спит спокойно и улыбается во сне… как мой маленький Камал».

Легенда о сотворении мира восходит к древнейшим представления людей о мире. Свой неомиф И. Одегов строит на переплетении двух историй: древней истории о Боге-Творце Пуруше и современной истории вполне реального мальчика. Первостепенную роль при этом играет мифологема сна. Первоначально она обозначается в реальном мире через описание ночного неба над деревушкой, затем упоминанием о подготовке ко сну Камала, а после — из реалистического плана повествования перетекает в символико-мифологический план легенды, где приобретает особое значение. Знаменательно, что чёткой границы между сном и легендой, между легендой и реальной жизнью, между реальной жизнью и сном в рассказе не наблюдается. Не происходит и явной смены нарратива. Автор как бы намеренно смешивает все три повествовательных уровня, все три пространства, по сути ставя между ними знак «равно».

Отождествление сна и жизни является «кочующим» мотивом в мировой литературе: сон есть жизнь, жизнь есть сон. Сон как онейрическое пространство произведения открывает в нём фантастико-аллегорический план. Сон становится отражением жизни, а жизнь — воплощением сна. И именно пространство сна станет связующим между Камалом и Пурушей, о чём уже свидетельствуют заключительные слова приведённой выше цитаты. 

Автор таким образом — с помощью мифологемы «сон» — постоянно интригует читателя, меняя планы повествования, перемещая своего героя из реального мира в ирреальный и обратно.

Так, после погружения в сон Камала следует другая часть рассказа со сменой хронотопа, т. е. «выход» из сна, в отличие от «входа» в него, чётко обозначен: утро сменяет ночь, ландшафт сменяет комнату Камала, т. е. происходит расширение пространства, как вширь, так и ввысь: «В горах рассвет поздний. Пока солнце выберется из-за гребня Аннапурны, пока раскинет свои лучи по всем склонам, пока каждый дом найдёт да в окна заглянет. <…> Облака висят над самой травой, а если с горы смотреть, то из облаков только верхушки деревьев и торчат. Но приходит солнце — и глядишь, тумана как не бывало, только кое-где из укромного уголка выскользнет облачко да тут же и растает».

Мифологема солнца, как сопутствующая мифологеме «свет», связана в произведении с мотивом пробуждения ото сна: «Солнце Камала и разбудило. Дотянулся-таки лучик до его подушки. Проник в щель между ставнями, а оттуда сразу и к Камалу в сон. Камал зажмурился, потянулся и вдруг сел». Но, кроме того, она знаменует переход как бы от одной жизни к другой, как некое прозрение, новый взгляд на мир. 

Таким образом, мифологема «солнце» имеет важное значение в рассказе, становясь одним из его персонажей. Образ солнца антропоморфен, что отражает древние представления о светилах как об одушевленных существах и отсылает к древнейшему культу Солнца. Упоминание о солнце встречается в тексте произведения девять раз, что тоже символично, т. к. число «9» является сакральным. Символична и событийная интрига рассказа.

Утром по поручению матери Камал идёт вместе с лошадкой Гитой в соседнюю деревню к тёте. Их путь пролегает по горным тропам вдоль горной реки. Архетип дороги, возникающий здесь, выступает своего рода аллегорией судьбы человека, поиска жизненного пути. Его сопровождает мифологема воды, воплощенная в образе реки, как аллегории самой жизни, с её движением, изменением, началом и концом, как символа плодотворной силы природы, а также как символа границы, перехода, изменения.

Наполнен символикой и образ лошадки Гиты. Во-первых, лошадь является архетипическим образом друга в литературе, во-вторых, это именно лошадь, а не конь, т. е. она является ещё и анималистическим образом женщины, тем самым автор создаёт гармоничную пару двух существ, сочетающих мужское и женское начала, а это необходимое условие гармонии в природе. Значимо и имя лошади — Гита, что с древнеиндийского языка переводится как «песня», а на языке идиш означает «хорошая». Отсюда, учитывая значение обоих имёен, пару Камал-Гита, можно раскодировать как «совершенная, хорошая песня», а иными словами — «гармония».

Однако гармония нарушается оползнем, который знаменует в контексте произведения мотив апокалипсиса: «Через несколько секунд на их головы полетел щебень, он становился всё крупнее и всё больнее бил. Гита отчаянно заржала, поскальзываясь на камнях, и наконец споткнулась, упала набок и стала сползать по склону. Она всё пыталась и пыталась встать, но тюк перевешивал её, а сверху нёсся каменный поток, и копыта никак не могли найти опоры. Камал бросился к ней на помощь, но сам не удержался на ногах, упал на колени, и в этот же момент отскочивший от утёса позади него булыжник, блеснув на солнце гранитным крапом и завертевшись в нагретом воздухе, ударил Камала в затылок». Оползень не губит мальчика и его лошадь, но в результате него происходит встреча Камала с чужеземцем.

Его описание представлено так: «Мужчина, лежащий на земле, был намного больше Асмета — отца Камала. Особенно ноги. Казалось, что ноги его длятся бесконечно. Весь в чёрном, одетый в странный костюм из когда-то блестящего, а сейчас сильно запылённого материала, с жёсткими на вид наростами на локтях и коленях, он походил на гигантского сверчка, каких Камал ловил весной на рисовых полях. Рядом с незнакомцем на земле лежал расколотый чёрный шлем, отдалённо напоминающий дедушкин. С пояса у него свисал обрывок верёвки, а рука вяло сжимала не то нож, не то лопату, прикрученную к запястью».

Тут возникает несколько аллюзий. Во-первых, на саму древнеиндийскую легенду о Пуруше, описывающей его как огромное многочленное существо. Во-вторых, снова на параллель с дедушкой Камала (шлем), как подтверждение версии о связи между Пурушей — прародителем всего человечества — и конкретным дедушкой героя. В-третьих, для Камала этот незнакомый мужчина становится материализацией первочеловека Пуруши. 

Любопытно, как на глазах у мальчика оживает легенда, рассказанная ему отцом:

«Усы с бородой прятали рот, и Камал не мог разглядеть дыхания, но, присмотревшись, он увидел, как чуть движутся из стороны в сторону под прикрытыми веками зрачки. “Живой, — подумал Камал. — Просто спитˮ»

<…>

 «— Пуруша! — осенённый внезапной догадкой выдохнул Камал.

Всё сходилось. Незнакомец был большой, бородатый, наверняка сильный, непривычно одетый. Судя по шлему и кукури, он был воином.

И главное — незнакомец не просыпался. Вообще не просыпался!».

Через восприятие героя автор переводит легенду из мифологического плана в реалистический: «Камал с удивлением поглядел на спящего. Ему не верилось, что прямо сейчас он — Камал — всего лишь сон этого странного человека. Нет, не может быть! Он потрогал Пурушу. Тот был тёплый, живой, такой же, как и Камал. Это казалось странным. Если он ничем не отличается от других людей, то почему сам всё решает? "Да кто он такой вообще! Может быть, это я сплю, а он мне только снится?" — возмущённо подумал Камал. От таких мыслей лицо его нахмурилось и посуровело. Он вновь склонился над спящим, желая разглядеть в нём то самое превосходство, отличие от других — и в этот момент лежащий на земле человек содрогнулся всем телом, глубоко вздохнул и проснулся».

Этот фрагмент показывает, насколько в детском сознании могут переплетаться реальность и миф и легенда может восприниматься ребёнком как часть реальной жизни: «Стремительные мысли закрутились в голове Камала. Если незнакомец не врёт, если он и впрямь Пуруша, то почему мир до сих пор существует? Может быть, врёт не Пуруша, а легенда о нём? Или это не Пуруша, а самозванец? Но зачем кому-то притворяться Пурушей? Чем же там заканчивается эта легенда?.. Камал никак не мог вспомнить, он всё время засыпал перед финалом. Ну почему, почему он ни разу не дослушал до конца!» В том, что герой, засыпая, не слышит финал легенды, видится мотив бесконечности жизни и идея уникальности жизни каждого человека: свою историю, свой финал каждый пишет сам.

Мифологема сна приобретает здесь мировоззренческое, концептуальное значение, что хорошо демонстрирует следующая цитата из текста: «А сон, который долго снится, может никогда не закончиться, это и папа так говорил, когда Камал капризничал и не хотел вставать по утрам, просил досмотреть сон до конца.

Дедушка говорил иначе — он говорил, что сон становится реальностью, когда человек умирает».

Интересна в связи с этим заключительная часть рассказа: «Да, если бы Камал придумывал эту легенду, он бы таким и сделал конец! Он бы придумал, что в какой-то предсказанный день мир наконец станет существовать сам и тогда Пуруша сможет проснуться. Наверняка так и есть! Камалу уже начало казаться, что сквозь сон он слышал именно этот конец, что точно так и рассказывал папа. И ведь надо же, ведь это он, Камал, его — Пурушу — нашёл!» Нахождение «своего» Пуруши является аллегорией нахождения, открытия своего мира, своего собственного представления о мире. 

Символично поэтому, что автор, используя кольцевую композицию, в финале делает рассказчиком легенды о Пуруше самого Камала, а его слушателем — Асмета, отца мальчика:

«После ужина Асмет пошёл спать, а Камал увязался за ним. Он дождался, пока папа разденется, заберётся в кровать, и только после этого сел рядом.

— Лёг? Ну, теперь ты слушай, а я буду тебе рассказывать, — сказал Камал. — Так вот, жил-был Пуруша...»

В данном эпизоде представлена перевёрнутая картина начальной сцены рассказа, благодаря чему реализуется, во-первых, сама легенда о Пуруше, который мог быть одновременно и родителем своих детей, и ребёнком своих родителей — мотив перевёрнутости. Во-вторых, снова звучит мотив связи поколений — сын продолжает традицию рассказывания легенды о Пуруше, следовательно, связь времён не прекращается. В-третьих, — и это основное — цикличность композиции отображает цикличность самой жизни: всё идет по кругу, всё вращается. 

С мотивом цикличности, непрерывности жизни тесно связан мотив миротворчества, который выражает тенденцию в современной литературе к мифотворчеству как пути к миротворчеству. Отражением этого становится заключительный сон Камала:

«Асмет вначале улыбался, кивал и поддакивал, потом просто улыбался, а когда Камал довёл свой рассказ до оползня в горах и пробуждения Пуруши, совсем затих.

— Пап, ну, не спи! — возмутился Камал. — Сейчас же самое интересное!

Но Асмет уже спал. Тогда и Камал, вздохнув, залез к нему под одеяло. Он закрыл глаза и начал представлять себе тяжёлые, неподвижные горы и торопливые, спешащие куда-то реки; старые мохнатые ели на склонах и молодые гибкие ивы на берегах. Он представил себе ленивых тигров, спящих на деревьях, могучих слонов, идущих на водопой, и быстрых ящериц, снующих под их ногами. Он представил одиноких коршунов, летящих высоко в небе, и пучеглазых рыб, удивлённо выглядывающих из воды. И ещё он представил себе людей. Много-много людей. Там были мужчины, женщины и дети. Они спали, ели и разговаривали, ловили рыбу в реке, строили дома и работали на полях, смеялись и плакали. Некоторые из них были похожи на него и папу, другие — длинноногие и светлоглазые — напоминали Пурушу, а были и вовсе странные, ни на кого из знакомых Камала не похожие. Камал всё удивлялся — откуда столько? — и старался сосчитать их, как его учили в школе, но всё время сбивался и начинал сначала — тихо сопел, шевелил губами, загибал под подушкой пальцы, ещё раз и ещё, пока, незаметно для себя не уснул».

Очевидно, что в данном фрагменте речь идёт о сотворении мира. И не случайно героем рассказа выбран ребёнок — человек с чистым, светлым восприятием жизни. Сквозь всю многоплановость произведения на фоне древней легенды развивается основная история Камала — мальчика-Творца. И в этом обнаруживается основная идея рассказа И. Одегова: каждый человек, и даже (или как раз-таки) ребёнок, не просто самостоятельно открывает для себя мир, но именно каждый человек сам является Творцом собственного мира, собственной Вселенной. Отсюда нахождение «своего» Пуруши — это ещё и СоТворение своего мифа и своего мира.

Таким образом, ремифологизация легенды о древнеиндийском божестве в рассказе И. Одегова является проявлением авторского неомифологизма и одновременно нарративной стратегией, выражающей идею автора об индивидуальном для каждого человека миро- и мифотворчестве.