Стекло сделало выбор, о котором мы никогда не узнаем

Асия Хайрулина, Андрей Сен-Сеньков, Кадыржан Хайрулин. Стихотворения, сидящие на двух стульях / Перевод на английский Эммы Джордж. — Алматы: UGAR.kz, 2025. — 32 с.

 

Строго говоря, стихотворения в новой книге Андрея Сен-Сенькова, созданной им в соавторстве с художниками Асиёй и Кадыржаном Хайруллиными, сидят не на двух стульях, а на целых трёх. Третий стул — это английский язык: английский облик каждого стихотворения, созданный Эммой Джордж. Книга, таким образом, трилингвальна: русский, английский и несловесный образный языки создают ей объёмность — трёхмерность (идеальными читателями её были бы, конечно, русско-английские билингвы). В предыдущей своей книге, «Биометрический паспорт горы», поэт тоже соавторствовал с художником — Георгием Макаровым, и измерения там было, соответственно, два: словесное и графическое[1]. Эта книга — в которой графическая и словесная составляющие так же, как и в «Биометрическом паспорте…», находятся в нетривиальных отношениях взаимокомментирования, делает в намеченном там направлении следующий шаг.

(Но кстати: «стульев»-то всё-таки, по большому счёту, в книге четыре, потому что художники-соавторы — и задаваемые ими изобразительные ряды — совсем разные. Тут кажется возможным даже сказать, что перед нами два очень разных художественных языка. Их разность можно сформулировать следующим образом: Кадыржан — предметник (да, у него что ни предмет — то формула), Асия уходит далеко за пределы предметности, создавая изображения самоценных, самодостаточных форм с собственной логикой и с собственной таинственной, герметичной внутренней жизнью. Эта жизнь лишь отчасти напоминает ту, что нам известна (примерно так, как, должно быть, Платоновы идеи напоминают свои земные соответствия; нет никакой возможности исключать, что это они и есть); ей, пожалуй, и дела нет до нас, нам остаётся только догадываться, что в ней происходит: а происходит много динамичного, сложного, беспокойного, неравновесного. Картины Алии таковы почти все; иногда вдруг они начинают более определённо воспроизводить формы земного существования — как, например, та, что соответствует стихотворению «Белый цветок: одинокая тень»: вроде цветок, вроде ваза, вот же и тени от них на вроде бы стене… но это усилие куда больше напоминает старание планеты Солярис (…кстати: а не она ли это?..) имитировать формы сознания вообще-то чуждых ей пришельцев. А картина, соответствующая тексту «Розовое вино внутри стеклянного маятника…», похоже, подключилась к сознанию Джорджо Моранди, сохранившемуся в вечности, и считывает некоторые его матрицы.

Картины Кадыржана, скорее статичны (но это такая напряжённая статика, что и её хочется назвать полной своего рода движения). В первой части книги тексты Сен-Сенькова взаимокомментирует Кадыржан, во второй — Асия.

Каждая книга Сен-Сенькова, как давно уже заметили читатели, строится на каком-нибудь сквозном образе, концепте, мотиве (назовём его в рабочем порядке книгообразующим), который сам по себе и многомерен, и — непременно — парадоксален, и притягивает к себе, подобно магниту, любые ассоциации, какие только обнаружат склонность притянуться, и удерживает книгу как целое, создаваемое из элементов, которые без него оставались бы разнородными, а с ним — обретают родство и связность. В первой части этой книги мы имеем дело с целым книгообразующим — по крайней мере, книгоинициирующим — комплексом, состоящим по меньшей мере из двух компонентов: стульев и тесноты. Причём эта последняя является читательскому взору первой: «Тацит пишет, как присланные императору в тесный Рим солдаты с окраин “стремились на Форум, непривычные к городской жизни они попадали в гущу толпы и никак не могли выбраться, скользили по мостовой и падали, когда кто-нибудь с ними сталкивался”», — претендуя таким образом на роль компонента если не ведущего, то, во всяком случае, активно соперничающего за этот статус со стульями, вступающими в разговор уже на втором шаге, и сразу же соединяясь с ними — да, в тот самый комплекс: «Художник пишет, как стульям тесно на холсте, когда они сталкиваются с центром, в который придуманы другие, даже ещё не нарисованные предметы». Тацитовских солдат с художником и его стульями не связывает как будто ничто — кроме тесноты, которая, следовательно, заявляет себя как компонент ещё и связующий.

Заметим, кстати, и то, что тексты — или уж главы — этой книги, почти все устроены не совсем типичным для Сен-Сенькова образом. В большинстве своём они, несомненно, поэтические по внутренней форме — на уровне организации образов, но прозаические по форме внешней, тяготеющие скорее к эссеистике, разбиты на небольшие части (иногда, как в самой первой главе, их четыре, иногда — часто — по три, иногда, как в главе «Только в комнате с остановившимися часами…» — и две), отделённые друг от друга пробелами-паузами, в каждой из которых — собственные события, собственное направление внимания. Переключения между ними так резки, что кажутся разрывами. На самом деле сложнее: главы в целом строятся столько же на связях между этими подглавками, сколько и на разрывах между ними. (Исключение — единственное — это стихотворение «Белый цветок: одинокая тень», оно-то уж несомненно стихотворение, самой своей формой воспроизводящее растение с ветками в разные стороны, — и, кстати, единственный текст книги, обладающий собственным заглавием. Тут уж поэзия — с одной стороны, снова став узнаваемой собой, с другой — начинает если не соперничать с изобразительным искусством, то, по крайней мере, стремиться сравняться с ним в визуальности, подражать ему.)

С другой стороны, как раз очень характерным для Сен-Сенькова образом всё, что ни попадает в поле зрения поэта, — немедленно выявляет свою одушевлённость. Оказываясь живым, а значит — чувствующим, уязвимым, открытым страданию, оно тут же становится достойным сочувствия и жалости: «Милосердия этим деревянным лошадкам никто не обещал. // Но они ведь всё отдали: свои головы, копытца, хвосты. Почти ничего не осталось. А по тому, что осталось чуть-чуть, бьёт настоящее прошлого будущего».

Нельзя не обратить тут же внимание и на своеобразие временнóй организации этих текстов. Только что процитированная нами первая глава соединяет три времени сразу: Рим Тацита, неопределённую современность «художника» (или это XXI век Кадыржана Хайрулина, сопроводившего текст визуальным взаимокомментарием?) и явно XX век следователя, «раскачивающегося на стуле» — правда, занятого этим уже «две тысячи лет» подряд. Время этих текстов (тоже объёмное, трёхмерное) — «настоящее прошлого будущего».

Книга — отчасти экфрасис (помещённых здесь же картин), отчасти искусствоведческий трактат, и теснота опять-таки создаёт проблематику этого трактата, задаёт угол зрения на (поэтически) анализируемые картины: «Теснота передаётся и картине внутри картины. Она в ней не помещается и скромно уходит вверх, чтобы не звучать “волчьей квинтой”». Что до стульев, они в каждой из взаимокомментируемых картин первой части книги — герои. Они тоже задают направление вниманию: «Четыре окошка как четыре ножки стула делают возможность такого существования [картины самой по себе. — О.Б.] устойчивой. Появившись, она никогда больше не упадёт». Кстати, на роль одного из организующих начал здесь претендует ещё и число «четыре», но, кажется, оно всё-таки вторично, поскольку задаётся всё теми же стульями: «В стакане растворённое коньячное сорокаградусное солнце июля, вытягивающее опьяняющий вкус через четыре деревянные соломинки спинки стула».

Впрочем, тексты — возникая как поэтическое толкование происходящего на картинах — так и норовят уйти от заданных им вначале организующих принципов. Обрадовавшись появлению на одной из картин нетипичного стула с единственной ножкой, они немедленно начинают осваивать новую организующую метафору — растительную: «Ножка — это ствол. После того, как стрелки [остановившихся часов на этой же картине. — О.Б.] стали длинны и неподвижны, началось обратное превращение в клён или вишню». Но и растительной метафоры, и двух искусств — литературы и живописи, — сошедшихся для развития здешнего книгообразующего комплекса, оказывается мало, и в дело вовлекается ещё и музыка: «Композиторы называют это fioritura, предвкушение цветения музыкального произведения». Зрения и слуха для проживания происходящего на картине тоже оказывается недостаточно, и на помощь им приходит ещё и осязание: «Ожидание красоты, от которого струны скрипки сами на ощупь ищут пальцы, а крест придумывается в крестословицу».

Да, у всего названного есть на (следующей за текстом) картине точное — прямо хоть скажи «точечное» — соответствие (вернее: узнаваемый стимул). Но видно же, что, отталкиваясь от картин как стимула, поэтическая мысль-воображение, какое-то время следуя в направлении, заданном этим стимулом, начинает своевольничать и ветвиться в разные непредсказуемые стороны.

Растительная метафора оказывается очень властной, разрастается до природной вообще и во второй части книги — там, где роль взаимокомментирующего изобразительного ряда берут на себя картины Асии, — подчиняет себе поэтическую речь. Забыв стулья и тесноту как исходный стимул, тексты стараются перевести таинственные визуальные события в этих картинах на собственный язык («Букет как сбежавшие горошины растительных стручковых украшений»; «Рождение дождя, как и любое рождение…»). По давно знакомым нам сен-сеньковским обыкновениям, предметы обретают в этих текстах не только жизнь, но разум, и пристрастия, и страсти, и волю, и своеволие: «Бутылка розового стекла постепенно останавливается, оно сделало выбор, о котором мы никогда не узнаем, и начинает врастать в поверхность всё больше и больше нравящегося ей стола. А яблоко, уже собравшееся покатиться в семнадцатый век, передумывает и остаётся здесь…», «Снегу очень хочется появиться <…> Снег, пролетая через синий воздух, думает, как его встретят и обнимут»; «…белый дождь // <…> нарушает авторские права снега».

Конструкция, в которую всё это собралось под обложкой книги, видится — хочется сказать, незаконченной, но — зачем ей, собственно, законченность? Скажем лучше: разомкнутой, способной быть достроенной и доращенной в любые стороны.

Остаётся только посетовать на нехватку четвёртого (пятого?) — казахского — языкового измерения, которое в книге, изданной в Казахстане, попросту напрашивается. Представляется вполне вероятным, что следующий шаг автора-поэта окажется именно таким.