фиг вам а не смерть

Ольга Передеро. Любидо. — Алматы: Дактиль, 2024. — 80 с.

Первое, что бросается в глаза во второй (после сборника «Протуберанцевыми танцами», 2018) поэтической книге казахстанского русского поэта и переводчика Ольги Передеро, — пристальное внимание автора к корням слов, к смыслоносности фонетики, к неслучайности случайных созвучий, к тому, как мельчайшие, казалось бы, звуковые сдвиги внутри слова приводят к радикальным перенаправлениям внимания: «случаются дни — пни <…> случаются дни — распни», «тихо тихо / Браге», «жёлто желаю желаю желаю», «и ребис разгадает ребус», «в кубике Рубика посреди Рубикона», «у колы вкус детства / у Коли вкус юности», «верёвочка-воровочка», «мать и тьма созвучны / и с этим ничего не поделаешь». Ни одно созвучие, даже откровенно случайное, внешнее, даже то, что может показаться ситуативной ослышкой или впрямую быть её результатом, — не пусто и не напрасно, любое пускает смысловые побеги: «говорят в трещине твоего сердца скрыт урок / а я думаю в трещине моего сердца скрыт урюк», «наливаю чай кипяток / и чаек пяток кричат мне “дурак”». Яркий пример этого — само выразительное название книги, родившееся, по признанию автора, из опечатки в слове «либидо», невольно и резко расширившей границы слова, нарастившей его ассоциативный шлейф, — как видим, чем случайней, тем вернее.

Таким образом, не только язык, но и сама реальность, которой он касается, оказываются пронизаны связями, соответствиями, подобиями. Единственно благодаря звуку, его власти, выявляющей и образующей родство как будто совсем разноприродного, трамваи оказываются в ближайшем родстве с травами и травмами, актёрские труппы — с трупами, и из этого складывается целая образная система: «трамваи поросли травой / смерть улыбается травмам»; «актёры играющие трупы / трупы играющие актёров / в этой труппе так заведено <…> сколько в вас скрывается трупп из трупов?».

В каком-то смысле это, конечно, — усиление старого почти как мир, обжитого до незамечаемости приёма, одного из основных приёмов поэзии, — рифмы, притягивающей друг к другу смыслы одной только силой созвучия. У Передеро созвучия делают то же самое не только на концах строк, как это издавна заведено в поэзии, но и в их сердцевине, и внутри самих слов: «в мире как в море и в море как в мире <…> морской мирской мокрый воздух»; «как говорится как выговорится / как вы- / горит на закате закатится…» Освобождённые от (рутинных) задач рифмовки, упаковки текста в твёрдую, регулярную форму с сопутствующими этому ограничениями, звуки у Передеро вовсю заняты сближением далековатого и в верлибре, заполняя тело стиха, направляя его смысловые и ассоциативные ходы, сообщая им неожиданность и убедительность одновременно.

Среди излюбленных инструментов автора — редкие для русской поэзии анафоры (на них совершенно справедливо обращает внимание в своём — субъективном и страстном — предисловии к книге поэт Иван Полторацкий) и шире того — склонность к тому, чтобы начинать строки с одних и тех же слов — и не только с одного («чьими-то ссущими котами / чьими-то беглыми пальцами / чьими-то политическими взглядами / чьими-то плывущими глазами»), но и с двух, с трёх: «может быть однажды всё лишнее смоет море / может быть однажды суперэго станет супер-иго-го», «Кто познал природу ветра — познал природу воды. / Кто познал природу воды — познал природу облака. / Кто познал природу облака — познал природу дерева. / Кто познал природу дерева — познал природу себя»; «я смотрю в книгу и вижу фигу / я смотрю в уши и вижу души». Есть и приём ещё более редкий — у Передеро он тоже среди характерных: созвучия одновременно и начал строк, и их концов: «Например, озарение. / Например, откровение. / Например, открывание. / Например, удивление»; «время придумал дятел / время придумал делатель дел», «слова во снах / слова в слезах»; «прикоснуться им / проснуться в нём», «небо вверх дном ночь вверх днём».

Свою смыслоносность под руками поэта обнаруживают даже фрагменты слов, разламываемых на части и комбинируемых заново, — обломки наливаются самостоятельным значением: «собираю небольшие сов- / падения / падения сов / которые как известно совсем не то / или более чем то /в своих падениях»; «поэзия — это ты / сячи твоих отражений во мне / а я / сная я темнею на ощупь».

Ещё один приём из, кажется, важнейших: Передеро прочитывает давно стёршиеся метафоры буквально, возвращая им тем самым свежесть и остроту первичности, как бы растормаживает их: «Тихо Браге приверженец сухих фактов / наблюдал звёзды идут дожди звёзд не видно факты мокнут и мокнут / промокшие факты пытаются втиснуться в бумагу». Она вдыхает в их совсем уж было сросшиеся друг с другом части самостоятельную жизнь, и каждая обретает собственный характер, обзаводится собственным поведением и начинает порождать собственные образные и смысловые линии:

 

я смотрю в книгу и вижу фигу

я смотрю в уши и вижу души

фига из книги тянется тянется вылечить

сердце моё надорванное

фига главная фигура речи её главврач

пока души вылетают из ушей в тот самый

чёрный туннель со светом в конце

а свет этот и есть фига утешающая

фиг вам а не смерть

не получите

 

говорит фига в книге книг

 

Всё это, конечно, производит впечатление некоторого шаманства, ворожбы как будто подручными, общедоступными средствами, — и совершенно соответствует природе поэзии как таковой.

С другой стороны, практически все тексты сборника — личная и личностная «я»-лирика. Всё (или почти всё) — от первого лица, всё о своих чувствах, всё о собственном, постоянно переосмысливаемом поэтически, опыте: «а я актриса фильма наоборот изо всех сил моргаю / чтобы не заплакать / мне не надо стараться мои слёзы подстерегают / на каждом шагу чтобы выброситься из моих окон…». Как будто — сплошное рассказывание себя, притом как человека в особенном, интенсивном, экстатическом состоянии (любовь, одна из сквозных тем книги, — кажется, всё-таки всего лишь частная разновидность этого обострённого состояния человечествования. Недаром так легко и почти незаметно она, ближе к концу книги, уступает место второй сквозной теме — о чём мы ещё скажем: обе они — всего лишь два разных полюса интенсивности, ею объединяемые; части — экстремумы — одного целого):

 

даже если я стою даже если я сижу даже если

я лежу делаю это безудержно

 

стоять очень быстро

сидеть со всех ног

лежать во всю спину

 

Это тоже имеет непосредственное отношение к существу поэзии — прямо-таки высказывание о том, что она, вся целиком, и есть чрезвычайное состояние человека.

(Поэзия такой степени интенсивности, наверное, и не может не быть эгоцентричной — просто уже в силу напряжённости того «я», которое её порождает, которое делает её возможной и необходимой. «Я» такой степени напряжения поневоле отождествляет себя со всем, разрастаясь до целого мира:

 

не дожидаться и приходить самой

 

ведь я сама

спасение

подруга

я любимый

я автобус

я Мессия

я прохожий

я чужая собака

я весна

 

и вот я пришла)

 

Так вот о темах. Может создаться впечатление, что тематически стихи Передеро довольно традиционны — движутся в этом отношении по, так сказать, столбовым дорогам мировой поэзии (на это опять-таки обращает внимание в предисловии Полторацкий, перечисляющий основные темы её поэзии, тождественные по сути коренным темам поэзии как таковой — «любовь, смерть, Бог»). Прежде всего это отношения между мужчиной и женщиной, в первейшую, до исключительности, очередь любовные и телесные (доминирующая тема первой части книги); часто — неудачность этих отношений. Эта тема, что тоже вполне традиционно, тесно сплетена с темой Бога, притом не только христианского, но и — что уже нетривиально — богов языческих, — с взаимопроникновением мотивов, связанных с Тем и другими: «голоса всех этих сурово патриархальных людей вместе / с моим суперэго что строго грозили пальцем моему Эросу / моему Пану и прочим богам тайком благословлявшим / мою весёлую мою весеннюю сексуальность <…> голос непознаваемого Бога чьё тело воскресло»; «когда бог природы бог космоса бог костей бог плоти / трудился над твоей твердью как же он сотворял тебе / ключицы в чём секрет». С темой телесной любви тема б(Б)ожественного у Передеро связана прочно и устойчиво: стихотворение, в котором откровенно до прямолинейности и подробно описывается некоторая сексуальная практика, называется словом из христианского лексикона — «Евхаристия», а сама практика — «мистерией» (причём для поэта в этом явно нет богоборчества, святотатства, кощунства, вызова, — куда скорее напротив того): «и во всей этой нелепой мистерии я вдруг чувствую» — признаётся лирическая героиня, — «непомерно много бога кто безжалостно сочувствует / улыбается и жалеет и восхищается и любуется откуда- / то из глубин и высот // собственно бог и есть моя левая рука и твоё озадаченное лицо и камера и весь этот быт который // <…> преломляет хлеб и наливает вино». Для Передеро оба компонента происходящего составляют, скорее, один континуум.

Интересно, что — без всякого стеснения встраивая в стихи лексику, которую принято считать обсценной, — словом «любовь» автор — из особенного ли целомудрия, чтобы не затрёпывать его? — пользуется весьма экономно, иной раз попросту пропуская его даже там, где оно было бы вполне уместно. «безграничной моя к тебе казалась а оказалась / очень компактной как моя пизда (в твоём описании)».

И тут самое время задуматься над тем, что интенсивная работа поэта со звуком, по всей видимости, теснейше, необходимо связана с выраженной, подчёркнутой физиологичностью её текстов; эта же последняя, в свою очередь, — с тем, что и взаимодействие человека с миром как таковое для неё в первую очередь телесно. Тело — самый верный, самый точный способ взаимодействия: «как ты распоряжаешься своим языком? / можешь ли двигать им изощрённо и находчиво? / насколько глубоко погружаешь его в горло мира? / не слишком часто его показываешь? / и кто его видит?»; «но мой язык постоянно выбегает на разведку облизать жизнь»; «…так постигать / мир видеть и слышать и ещё нюхать нюхать нюхать чуть / не забыла лизать трогать возбуждать любопытство / тыкать пальцами ставить ноги в разные положения потом / ложиться так и эдак валяться…» Поэзия — это эрос, разлитый по всему существу человека и соединяющий его не только и даже не в первую очередь с другим человеком, но с миром в целом.

(Интересная разновидность телесности у автора — отождествление себя с домом, — с пространством сложноструктурированным и многонаселённым: «Несу в себе дом, полон окон и дверей, / полон людей и зверей <…> Но нет ни одной двери, которая бы открылась так, / чтобы прочитать себя до подоконца»; «Я зелёный дом на улице 15 марта, / во мне много тайных и явных квартир». Одного собственного тела лирическому субъекту мало, и он(а) достраивает, доращивает, донаселяет себя многими другими.)

Физиология для Передеро — средство познания / присвоения нефизиологичного. Одной (межчеловеческой) сексуальности тут мало — хотя она, пожалуй, область привилегированная, — в этот эрос, соединяющий человека с человеком, человека с миром, вовлечено всё тело, а диапазон практик, связанных с сексуальным взаимодействием, существенно расширен: «хочу погрузить пальцы в тебя глубоко / глубоко глубоко на самую запретную глубину <…> глотай мои пальцы / ищущие твой текст».

С этим несомненно связана ещё одна тема из настойчивых — (популярная сегодня до некоторой заезженности) тема боли, травмы, посттравматических состояний: «иногда гадаю а когда кончатся все мои слёзы все / причины для слёз все воспоминания о боли все / предчувствия боли все травмы все постравматические / расстройства…» И тут она тем более не случайна, что именно через эту тему, как через перевалочный пункт, основное внимание, формирующее сборник, переходит от темы любви, главенствующей в первой части сборника, — к главной теме второй: чем ближе к концу книги, тем всё более частая героиня стихов — смерть. Она начинает появляться почти, а потом уже и не почти, в каждом тексте — настойчиво, даже навязчиво: что ни стихотворение — то всё о ней. «у смерти вкус ожидания трамвая / который тут уже давно не ходит <…> смерть улыбается <…> трамваи поросли травой / смерть улыбается травмам // смерть вообще та ещё штучка», «играть смерть привычно, можно даже не учиться», «когда можно побыть самой жизнью самой смертью не так уж интересно»; «Перечитываю Эстес про смерть, / Ялома про смерть, / Уитмена про смерть, / Жизнь про смерть. / Немного умирать среди жизни / учусь-учусь-учусь»; «если всё будет хорошо я доживу до твоей смерти / если всё будет хорошо ты умрёшь легко»; «надежда как известно умрёт после всех [ещё одно растормаживание расхожей фигуры речи. — О.Б.] / похоронит меня выпьет на моей могиле всплакнёт»; «Вот-вот вспорхнёт её лицо, пробудив смерть». Любовь и смерть, как справедливо заметил другой поэт, всегда вдвоём, но во второй половине «Любидо», кажется, вторая норовит вытеснить первую. Жизнь время от времени препятствует этому: «я вышла на улицу и мне под ноги бросилась жизнь / руками обвила, в глаза мои / уставилась…», — но затем, уже в следующем стихотворении, спутница-соперница жизни появляется снова: «…где-то вдалеке маячит смерть светом / в конце туннеля как говорят / люди боятся смерти побаиваются жизни…»

Таким образом, вся книга в целом приобретает характер если и не настойчивого спора с этой, претендующей на главенство героиней (хотя и это тоже: «жизнь огонь и смерть огонь / и его всё мало // пока жив живи не вполсилы пожалуйста / думай не в полмысли / смейся не в полсмеха // ничего не оставь ей»), сколько пристального вглядывания в неё, непостижимую, усилия её осмыслить: «так почему же банальность — смерть? / а это смерть которая притворяется жизнью / это гниющий трупик жизни это всё / жизнь жизнь жизнь её вонючий тупичок // а смерть упорхнула в свою неповторимость / и её не усмирить нет не поймать». Но тем самым, однако, — усилия утвердить и осмыслить жизнь, изнутри которой, средствами которой, ради которой только и возможны любые наблюдения за её, казалось бы, противоположностью. В пользу этого свидетельствует сама высочайшая витальность поэзии Передеро. Несмотря на сгущение темы смерти к концу книги, эта дерзкая, не согласная умещаться в рамки поэзия не только прямым текстом, но вообще всей собой утверждает — фиг вам а не смерть.

Интересно, что казахстанская принадлежность автора уместилась тут в единственной строчке: «…говорить на русском и казахском». Контакты с русской (включая советскую) литературой и культурной памятью у Передеро, впрочем, тоже не изобильны: реминисценции из Велимира Хлебникова, пара — намеренно неточных, потому что вросли в память как целое, границы уже размываются, — цитат из песен времён советского детства («взвейся кострами»; «в прекрасное далёко которое не может быть жестоко») да — из того же времени — «Ленин, который не совсем умер». И это всё. Остальное — проживание на русском языке, с помощью этого языка, отделяемого потихоньку от его культурных корней, освобождаемого от его исторической памяти, — общечеловеческого, универсального, — в пределе — такого, до чего язык вообще-то обыкновенно не добирается — но стоит стараться.

 

думать безъязыко

видеть сны так глубоко куда языки не проникают

молчать красноречиво громко на всех языках мира

жизни и смерти