Опыты неочевидного

Андрей Сен-Сеньков (текст), Георгий Макаров (графика). Биометрический паспорт горы. — Алматы: UGAR.kz, 2025. — 31 с.

 

Гора и человек, считает один из соавторов книги — художник Георгий Макаров, похожи друг на друга. Разумеется, уточняет он далее, похожи они не формой, а чем-то более неочевидным: «…метафизическим состоянием и тем, как их воспринимает окружение». Совместная книга художника и поэта — опыты улавливания и формулировки словесными и графическими средствами и метафизических состояний горы, и восприятия человеком того, что может быть с нею связано. А связаны могут быть, как показывают нам соавторы, явления весьма неожиданные.

В основу книги (скорее альбома) легла графическая серия Георгия Макарова «История одной горы», каждую из картин которой Андрей Сен-Сеньков, поэт, сопровождает совсем коротким — две-три строчки — комментарием. Поэтическим ли? — в каком-то смысле да: каждый из этих текстов несомненно строится по поэтическим принципам (мгновенным, как короткое замыкание, и парадоксальным соединением того, что, с позиций рутинного здравого смысла, не может иметь между собой ничего общего) и может быть прочитан как верлибр, — но вполне можно сказать, что и микропрозаическим: каждый текст моделирует некоторую ситуацию со своей логикой, жизнью, внутренним движением.

В результате получается последовательность вспышек, связанных между собой непредсказуемой, однако внутренне обоснованной системой ассоциаций.

Главная героиня тут одна — белая Гора (Гора в данном случае — имя собственное, перед нами несомненно личность со своим характером и судьбой), и с нею происходят различные графические приключения (цвет она, кстати, благодаря своей «базовой» белизне по ходу дела постоянно меняет, — белизна придаёт ей особенную восприимчивость и пластичность: Гора может вдруг покрыться бежевыми прямоугольничками, а основу свою окутать мягкими красными штрихами; может ощериться штрихами жёсткими — чёрными и красными; может одеться в цвета какого-нибудь национального флага (например австрийского); может целиком сделаться бурой; может вся увиться тугой красной нитью; врастить в себя облако, дождь, а то и само солнце. Думается, всё это — разные её эмоциональные состояния, мысли, сновидения, мечты). Второстепенные герои множественны и меняются: другие горы, облака, дожди, светила, тени, рыбы, лестницы, разные предметы, здания, геометрические фигуры, стрелки, буквы, цифры... и, разумеется, все они живые и со своим норовом. Природа, культура и цивилизация здесь забывают о своих — глубоко второстепенных — различиях и возвращаются к первоначальному единству и интенсивному взаимодействию.

Интересно, что графические и словесные высказывания не повторяют друг друга. Графика живёт собственной жизнью и не иллюстрирует текста (правда, иногда она, парадоксальным образом, вдруг берётся объяснять сама себя: на картине «Пейзаж с красным облаком» художник сопровождает некоторые части изображения надписями: «Стул», «Гора», «Облако», — некоторые же оставляет неподписанными — свободными). Текст, в свою очередь, не то чтобы объясняет, что делается на картине — хотя иногда и упоминает это. Вот Макаров на одноимённой картине показывает «ДождьвнутриГоры» (так, в одно слово; нет возможности исключать, что это тоже такое имя собственное. Полусобственное): красное облако в Горе равномерными штрихами роняет чёрную влагу; вокруг Горы при этом вьётся чёрная — дублируемая красными штрихами — кривая с трёхзубым вилкоподобием на одном из концов, свитая в спираль — на другом; по пятнистому же — в палевых, светло-кофейных и красных пятнах — полю вокруг неё рассыпаны отдельные цифры и буквы: S, K, F, M, D; 3, 27, 24, 7... Видя это, поэт выдвигает собственную гипотезу происходящего: «Из тучи, — говорит он, — высовывается вспышка еды, которой подкармливают мобильных животных, разноцветные телефоны на длинных поводках. И прямоугольные звери покрываются разноцветными эсэмэсками».

Текст, как видим, от изображения куда скорее отталкивается.

Несомненно, находясь в диалогическом взаимодействии, словесный и графический тексты развивают одну и ту же идею (клубок таковых) разными средствами — в разные стороны. Отталкиваясь от графического события, принимая его как вызов, поэт улавливает воплощённое в картине движение (движением же картины Макарова переполнены настолько, что прямо состоят из него, их даже хочется назвать маленькими фильмами) — и, следуя ему, выращивает собственные истории с самостоятельными сюжетами. Истории, в свою очередь, населяются собственными персонажами, которых на картине как будто нет, но история сама вызывает их к жизни, повинуясь своим внутренним тяготениям. Собственно, все эти истории — и сами видения (и довольно, кстати, детальные, даже красочные). Разве что словесные — отчего нисколько не менее зримые.

Так, в ответ на картину «Время спать» — на которой горы, одна другой меньше, укладываются спать, окутанные уже и штрихами траекторий носящихся вокруг них сновидений, поэт представляет, как «Волшебная гора внутри себя меняет камни местами как книги в библиотеке, / пряча самые ценные поглубже. / Те, что сверкают как золотые зубы во рту. / Когда они снятся микроскопическим стоматологам, у тех во сне дрожат все руки». (И мы можем заметить здесь характерную для поэзии Сен-Сенькова мгновенную смену масштабов.)

А приключения происходят самые головокружительные. Отвлечённое (то, что принято таковым считать) наполняется жизнью, становится чувствуемым и чувствующим (даже — трепетным и, вполне возможно, разумным) — «Треугольные пифагорки смотрят своими карими математиками, не моргая, / друг на друга внутри замкнутой теоремы. / Выигрывает та, у которой вокруг глаз самые длинные аксиомы».

В картине «Пейзаж с красным облаком» поэт выбирает как стимулы для собственного воображения как раз те её части, что оставлены художником без поясняющей подписи. Тут же оказывается, что в клетке пусто не просто так, а «словно там бог. Он уменьшился в размерах как льняная рубашка после стирки. До невидимости и неслышимости». Неодушевлённое в такой ситуации, естественно, просто не может не одушевиться: «Прутьям клетки от этого становится скучно, и они сгибают из себя проволочного попугая, который учится повторять за ними слова, покрытые золотой прилагательной ржавчиной».

Перед нами, таким образом, — (ещё и) опыты видения невидимого и слышания неслышимого.

У происходящего тут всегда есть — на что прямо указывает в словесных текстах поэт — метафизическое измерение; граница между мёртвым и живым, здешним и потусторонним весьма проницаема. Вот поэт комментирует «Новые Декорации»: «Мимо пасущихся травоядных шубок тянутся две стейруэйз ту хэвен. Они выше вершины, ниже подножия». (Тут как будто прямо совсем экфрасис — но это ненадолго!) «Когда умершие поднимаются по ним — они видят, как мелодичные боги, разбившись на две команды, играют в снежки свинцовыми цеппелинами».

Читатель-зритель смотрит одновременно два фильма — причём двумя разными зрениями: один — внешним зрением, другой — внутренним (и имеет возможность понаблюдать, как два этих зрения друг с другом соотносятся. Какое из них обгоняет другое?).

Кинематографичность происходящего чуют и сами авторы. Они даже почти анализируют её. Картину «Дом у связанной Горы» поэт сопровождает такими словами: «Дождь закончился и вот снова. В кино такой возвращающийся и не связанный с основным действием лейтмотив называют сюжетной аркой. Мокрой частью живого хитрого домика». А из картины «Три Мудреца» — двинувшись поначалу путём экфрасиса — он заглядывает в другие фильмы — расширяя тем самым ассоциативное поле всего двутекстия: «Ступеньки на лестнице, расположенные в миссионерских позах, протыкают облако, мохнато притворяющееся тучей. Мокрый нестрашный хэллоуин заканчивается в солнечном тумане, где под каждым норштейном прячутся ёжики».

Мы можем, кстати, заметить, что поэт каждый раз предлагает всего одну-единственную — хотя и сложноустроенную — версию происходящего на картинах, — в них всегда остаётся много неисчерпанного образного ресурса. Вот хотя бы тот же «ДождьвнутриГоры»: как, например, быть с мелкими, нервно топорщащимися чувствительными волосками, которыми покрыта кожа Горы? а с меньшими горами рядом, покрытыми такими волосками ещё гуще — но без внутреннего дождя? а с красной линией, которая льнёт к одной из младших гор, к той, что справа? а, наконец, с внешним дождём, близнецом дождя внутреннего, проливающимся в противоположную сторону? И попробуйте сосчитать, сколько здесь потенциальных сюжетов (это мы ещё не всё перечислили).

Таким образом, у книги получается и третий полноправный соавтор — читатель.

То, что два этих ряда высказываний, эти сказки-без-морали собраны в книгу, конечно, задаёт читательскому соучастию направление развития. Но вообще это тексты с большой степенью свободы и с множеством разнонаправленных связей и могут быть, в принципе, прочитаны в любом порядке. А если кому-то (ну вдруг) недостаёт морали и вообще выводов — он в полном праве их изобрести: тексты — и графический, и словесный — нисколько этому не препятствуют. Они это даже приветствуют.

И прожить всё это вместе с авторами, развить увиденное в собственных направлениях, востребовать (в любом случае всего не исчерпать!) остающиеся за рамками выговоренного образные ресурсы — очень освобождающий, внутренне раскрепощающий опыт.