Стенография хирургического саморазрезания, а ещё 

невысказанный диалог между мной, Роланом Бартом и Марком Куклиным

 

Где-то месяц или полтора назад театральный режиссёр Марк Куклин сказал, что хочет поставить на сцене «Фрагменты речи влюблённого» Ролана Барта, на что я ответил ему, что я ненавижу эту книгу и желаю сжечь каждый экземпляр оной на каждом языке, чтобы возможно стало продохнуть, чтобы перестать задыхаться при произнесении, чтобы отомстить человеку, который попытался внести ясность в любовную речь и расшифровать её. Звучу ли я как деревенский священник, мечтающий вернуться во времена мира, стоящего на трёх китах? Скорее как свидетель (косвенный, цифровой — что ещё хуже) действия ядерной бомбы, способной раскрошить одним ударом десятки тысяч человек; мечтающий вернуться во времена катапульт и луков. С одной стороны, какая разница, чем быть убитым — ядерной бомбой или ударом меча? С другой стороны, истребление гражданского населения, и особенно этнические чистки («чистки» — чувствуете что-то экологическое в этой формулировке?), придумали весьма позже «тёмных средних веков» (если не учитывать монголов, но это уже другая история). Вот и разница между любовной речью в до-модерновые времена и сейчас.

 

Как связаны война и речь влюблённого?

 

Говоря трагикомически: кто-то говорит, что в любви как на войне, все средства хороши; а кто-то — что есть нормы международного права, а значит, и любовное право должно быть. Скажем, исправленный протокол II к Конвенции о некоторых видах конвенциональных вооружений (The Protocol on Prohibitions or Restrictions on the Use of Mines, Booby-Traps and Other Devices as amended on 3 May 1996 [Amended Protocol II]) «запрещает использование мин-ловушек и других взрывных устройств в виде, казалось бы, безвредных переносных предметов, специально изготовленных с целью размещения в них взрывчатых веществ». Видимо, и в любовных делах должны быть какие-то конвенции. Но раз нарушаются нормы международного права повсеместно, то пойдёт ли следом за этим крах норм любовных?

Говоря чуть более серьёзно: если вы не знакомы, то «Фрагменты речи влюблённого» Ролана Барта — это, скажем так, философский анализ того, что скрывается за теми словами, что влюблённый использует в своей речи. Попытка развернуть фигуры речи на 180 градусов, показать их тёмную сторону, распутать гордиевы узлы влюблённого бормотания, а иногда — попытка запутать их ещё сильнее. Моя вышеуказанная ненависть к этому тексту абсолютно любовная, ибо его нельзя не любить: Барт один из великих ХХ века, пытавшихся расчехлить алфавит, в который общество погрузило само себя в угаре бытия победителями фашизма.

Суть этого проекта, который я назвал «Огрызки речи влюблённого», — в попытке ответить самому себе на два вопроса:  

1.    Что мне делать с любовной речью во время массовой резни?

2.    Отчего все стихи, рождённые подлинным чувством, плохи?

Для этого я сделал то, чего не делал последние полтора-два года: я написал «стихи», рождённые подлинным чувством; я воспроизвёл и перевозделал в «поэзию» то, что говорил, хотел сказать или должен был сказать тем, в кого я был подлинно влюблён. Теперь же я проверну обратный процесс и переделаю эти «стихи» (чьё качество я оцениваю как «я могу лучше») обратно в аналитический текст, о точках перводвигателя/телей этого словоизлияния. 

Почему это диалог ещё и с Марком Куклиным? Потому что мне интересно, что он сделает с «Фрагментами речи влюблённого».

 

Vol. 1 / «Ты ли мне судьба?»

 

СУДЬБА: субъект сплетает воедино разрозненные наборы движений, слов, встреч, чтобы заменить судьбой Судьбу.

 

                                    для А.

 

тиха бакинская ночь

спят помятые игрушки и красные комиссары

все спят окромя моря

море волнуется раз начинается джаз

море волнуется два начинается резня

море волнуется три морская фигура и ты ждёшь и не вылезаешь

сложно описать город данный нам самим собой наслоениями и калейдоскопом

здесь та часть где я ищу тебя через всю широту и долготу улиц тонких что дамские пальчики

    (.     я про сладкий виноград)

но оказывается что ты далеко но не в смысле сто лет тогда а пятьдесят потому что здесь и триста и двести и сто лет назад ближе чем пятьдесят лет назад вам объяснить почему?

 

блуждать по улицам старый трюк вот я оборачиваюсь а там тебя нет как нет тебя и там где ты живёшь

я потерял тебя но не в потере а в нахождении

диалектика понимаешь чем ты дальше чем ты ближе чем ты глубже тем ты светлее хотя кажется красота спасёт мир но убьёт человечество

(внемли)              где горизонт пустыни будет мне отражением горизонта Каспийского моря

 

            I will take you for a ride на паром от одного конца горизонта луны до другого    я слышал

 

что там ещё живут непротыкаемые люди

 

- - - - - -

 

их съедает безумие

 

а мы обменяем смерть на бессмертие невыгодный курс но что же разве есть обменники рядом?

я не против умирать но только твоей рукой лишь метафизическая гигиена понимаете

мы разведём сад одни не считая забравших нашу смерть представляешь

добровольная смерть и добровольная жизнь

добровольная смерть и добровольная жизнь

 

причём здесь Баку? там просто много неупокоенной смерти и неоживленной жизни

как будто бы лучший город для суицида

но вернёмся к моему предложению девочка моя

 

мне ли предстоит сыграть эту роль? да я вобщем-то за хотя мне велит другое Судьба а я

лишь смотрю как будто пригвождённый в твои глаза

 

и вижу безвестность

и будто бы это моя судьба

 

Судьба — это когда неслучившееся явлено и при этом сохраняет симптомы своей несбыточности. В фильме Робера Брессона «Вероятно, дьявол» есть кадр, в котором рыбак поймал рыбу и бросил её на берег, и эта рыба, образ Спасителя, умирает. Когда она была в воде, она жила, неизвестная, никому не нужная, — это и было её судьбой. Но как только её извлекли из абсолютной неизвестности в эту профанную посюстороннюю сущность, она исчезла, словно её никогда и не было.

Шамшад Абдуллаев, из интервью

 

Любой, кто переживал Событие, знает, насколько это пьянящее и ужасающее чувство единения и тотального одиночества (нет, это не диалектика). То, как из разрозненных безвестностей скрещивается что-то похожее на коллективное движение: История входит во фрагментированные истории, будучи похожей на рыболовные сети, опутывающие рыбной косяк. Этот процесс описывает субъект высказывания выше, именно это он пытается схватить, хотя очевидно, что момент, наоборот, схватывает его. 

В чём отличие любовной речи от стихотворения? «Знать, что для другого не пишут, знать, что написанное мною никогда не заставит любимого полюбить меня, что письмо ничего не возмещает, ничего не сублимирует, что оно как раз там, где тебя нет, — это и есть начало письма», – говорит Барт. А любовная речь будто бы должна заставить другого полюбить меня, заставить захотеть, сподвигнуть, подтолкнуть, попросить, умолить, а ещё любовная речь может быть посредственной, вторичной и предсказуемой — есть какие-то вещи, которые иначе сложно выразить из-за въевшихся в язык, будто вши (да, вши в языке, жуть), словесных форм, схем, карт, соединений. Можно долго отнекиваться, но я всё ещё не знаю, как сказать лучше, чем «разбитое сердце». Распадающиеся чувства? Разломанная душа? Но даже сравнения, аллюзии и сопоставления «разбитого сердца» с разбитой Ай Вэйвэем вазой династии Хань будет недостаточно в стихотворении. А в разговоре любовников всё это можно: сердце действительно в этом разговоре разбивается, по-настоящему. К тому же информативность в любовной коммуникации важнее, чем в поэтической. Но возможна ли коммуникация в любовной речи вообще — не уверен.

Возвращаясь к «анализу» «стихотворения»: антураж и пейзаж обращений к возлюбленной перенесён в Баку — по секрету, чисто ради литературного приёма, из сравнения и сопоставления. «Неупокоенная смерть и неоживлённая жизнь» Баку, точнее, советского Баку, вдруг оказываются просвечиванием отношений субъекта с той, к которой эти слова обращены. Третьей стороной, третьим планом оказываются бессмертные люди (названные «непротыкаемыми») с наскучившим им бессмертием, воспринимаемое как отказ от Судьбы-Истории в пользу судьбы-безвестности. Именно это предлагает субъект той, к кому обращены слова (в дальнейшем: «Той, к к.о.с.»), выбрать жизнь вне Истории, где-то далеко и далеко, потому что в глазах той, к.о.с., он видит лишь счастливую (или не совсем?) жизнь там, где ты никогда не станешь Героем или Злодеем. Как хитро он даёт ей право выбора там, где сам понимает неумолимость Истории. Пока он бежит от Истории, История бежит за тобой, и она обычно легко догоняет (это не Ахиллес vs. черепаха).

Быть может, хитрее всего здесь то, где именно происходит уточнение (ещё один трюк любовной речи, обычно вводящий в ещё больший ступор): важно прояснить, что «дамские пальчики» — это именно виноград, сладкий, длинный и хрупкий, а не девичьи пальцы (обычно обладающие схожими характеристиками); однако неважно (возможно) уточнить, зачем двусмысленность во фразе: «I will take you for a ride на паром…»

Кембриджский словарь говорит, что идиома «take someone for a ride» («прокатить кого-то») значит: «Обманывать кого-то или хитрить перед кем-то». Другой словарь добавляет, что это может значить и «убить кого-то» (полагаю, в совсем переносном смысле). Конечно, использовать двусмысленность этой идиомы придумали задолго до этого текста. Ещё Леонард Коэн пел: «If you want a driver / Climb inside / Or if you want to take me for a ride / You know you can». Однако уточнение, с чем именно сравниваются улицы Баку, возможно странно на фоне непрояснения фразы: «Возьму тебя в поездку на пароме…»; не разъяснение — это игра/ложь/шулерство или что-то ещё.

Как автор, я бы не подсказал вам, даже если бы мог. Оставить двусмысленность — шулерский приём, конечно. Говорящий играет в карты то ли с той, к к.о.с., то ли с Историей. Кажется, он уже проиграл.

 

Vol. 2 / «Родина – как место для любви»

 

Родина: субъект отдаёт самое дорогое, но не имеющееся, в качестве подарка, в качестве «жеста доброй воли».

 

как противно не иметь в себе родины чем мне

делиться с тобой ночами наш сад в которых насквозь прорастает  и златые

волосы твои или родины вниз спадают в которых

и за них цепляясь лезу вверх в ничто и сижу как дурак на стуле

по середине стены и не спуститься мне не вернуться к сёстрам под плакучую иву

а может под дуб или адское дно какая впрочем уж разница тому кто видит

лишь вверх и только самое сердце моё то что которое

 

не укрывало меня никогда посреди иностранной ночи

кажется там мы и встретились – где мы были одни посреди нашей родины

что не то никогда не доведённая до кипения кровь

не то те пару мгновений где мы образуем узор это кажется так по-восточному

I’m feeling supersonic give me gin and tonic

потому что джинны безмолвствуют джинны не должны так долго безмолвствовать

 

мы кажется знакомы

мы кажется знакомы

 

в моей самой нелюбимой жизни

в которой ты летишь а я нет

если ты хочешь нашей родиной будет моё горло

если ты хочешь твоей родиной будет моё горло

а я

оставлю себе нору

 

 

Отчаяние, будь милосердно! Смерть,

стань благом для странника: он видит сокрытое яснее,

чем видит реальное, хотя оно уже не реально. И я упаду

с небесной звезды в шатер при дороге, и я упаду —

но куда? Куда дорога эта ведет? Я вижу яснее сокрытое,

чем улицу, которая не уже не моя. Кем я стану

посреди иностранной ночи?

 

Махмуд Дарвиш, из поэмы

 

Для воспроизведения, проигрывания любви как истории, как театральной пьесы, нужно место: дом, публичные пространства, кровать, безлюдные переулки, густые кусты, свободная квартира, страна, номер в отеле, планета, а ещё, видимо, Родина. Где происходит действие любовного романа — на территории Родины. Из чего сделаны чувства, требующие для своего развёртывания не Землю, но Родину? Кажется, они особенные? Не будем ссылаться на этническое происхождение, кажется, это слишком простой ход.

Не хочу хвастаться, но, может быть, это первый текст, в котором одновременно цитируется и Махмуд Дарвиш, великий палестинский поэт утраты, и Oasis — брит-поп группа из 90-х, воспевающие самые простые пацанские радости манчестерской шпаны, не замечающей, что вокруг них ни Истории (опять она), ни Виндзоров, но не из протеста (это было у The Smiths), а из наплевательства. Именно поэтому в стихотворении две аллюзии на их главные, гениальные в своей нахальной простоте, песни — «Live Forever» и «Supersonic». Я не знаю, почему кто-то должен помнить клип на «Live Forever», но если вы не помните клип на «Live Forever», то я расскажу: в нём Лиам Галлахер, вокалист, реально сидит на прибитом к стене деревянном стуле, пока под ним другие участники группы роют могилу. Нужно действительно быть британским люмпеном, чтобы в неплохой рок-аранжировке петь настолько до неприличия простой текст: «Maybe I don't really want to know / How your garden grows / 'Cause I just want to fly / Maybe I just want to fly / Want to live, I don't want to die». Что же значит «I’m feeling supersonic give me gin and tonic»? Да что-то в духе: «Мне вообще заебись».

В противовес этому из Махмуда Дарвиша была взята одна из печальнейших его поэм «Одиннадцать звёзд на последние проводы Андалусии», в котором Накба, изгнание из Палестины, сравнивается поэтом с т. н. Реконкистой, когда мусульманам пришлось покинуть Аль-Андалус. Возможно, это самое печальное произведение арабской поэзии (по крайней мере, оно достойно такого звания). Чем связана английская дурость с изысканной арабской печалью? Нет, это не мета-модерн, здесь всё по-серьёзному. Исток стихотворения в виде любовной речи позволяет этому существовать так. 

Возвращаясь к Дарвишу, цитирую: «Кем я стану посреди иностранной ночи? Мне ни вернуться / к братьям под пальму у старого дома, ни снизойти / на адское дно. Слышишь, сокрытое, — сердце уже не может / любить, не может укрыть меня посреди иностранной ночи».

Связав в узел эти два силовых напряжения, субъект высказывания ещё раз силится понять, что особенного в тех чувствах, требующих для ландшафта не земли и не космоса, но Родины? Однако вместо ответа, как и в прошлом тексте, нас ждёт лишь ещё одна двусмысленность и раздвоение — вот ещё одно отличие любовной речи от стихотворения. В последнем, кроме особенных случаев (когда нужно сказать всё «с последней / прямотой: "Все лишь бредни — шерри-бренди,– / Ангел мой"»), тактическая двусмысленность приветствуется, а вот в объяснении в любви — вряд ли. Там нужно, будто Марк Рентон в начале «Trainspotting» бежит от мира, социума и правил в новый социальный тоталитарный порядок; бежать от этой самой двусмысленности в однозначность — нужно нынче чётко проговаривать свои желания, потребности, интересы, ценности, взгляды, политические воззрения, физиологические особенности, знаки зодиака, музыкальные вкусы, триггеры, подводные камни, нужды, надобности, желательности, запросы, требования, чаяния, мечты, цели, увлечения, гражданство, военный билет и прочее. Будет неловко, если что-то такое всплывёт после — кажется, это называется «договариваться на берегу». Моя бабушка, напротив, говорила: «Куда он денется с подводной лодки». 

 

/ Продолжая семантические игры — у Памука в «Имя мне — Красный» говорится женщиной: «Наши движения всё ускорялись, нас несло в таинственные дали — так корабль, подставив паруса ветру, смело устремляется в неведомые моря. Видя, как уверенно, даже на смертном ложе, держит себя в эти минуты <…>, я понимала, что он уже не раз бороздил эти моря с невесть какими непристойными женщинами». Очевидно, что в одном случае аналогия произведена на основании плавания как пути и плавания как движений фрикций, однако меня всё равно это забавляет. Что же тогда «кораблекрушение» — развод? «Любовная лодка разбилась о быт», — или же: «Большому кораблю — большое плавание», как сказала бабушка на свадьбе моих родителей. Не думаю, что кораблекрушение — это развод (может быть, «сойти на берег» — это развод). Кораблекрушение — это личный апокалипсис. 

Сообщается, что великий исламский философ Абу Хамид аль-Газали сказал: «Вы владеете только тем, что нельзя потерять при кораблекрушении». Помимо высочайшего владения языком, меня всегда поражают мысли о вещах, что могут пережить кораблекрушение: фотографии на полароид, кинжал, кольцо.

/

Возвращаясь к стихотворению — как сказано выше, двусмысленность поэтического текста превращает любовную речь в, как бы выразились во дворе, невозможность «пояснить за базар». Вся ответственность за выбор опять перекладывается на ту, к к.о.с., но всё-таки выбор состоит не из «да / нет», а из первого, второго и третьего (просто «нет») вариантов. Впрочем, в чём суть выбора, что значит отдать горло и оставить себе нору? Может, то, что я (как само-хирург) пишу это полотно, где я будто мамочка, взбивающая подушки для дочерей; я осветляю строки, чтобы той, к к.о.с., было легче на них лежать?

Впрочем, то, что субъект «проиграл» (если здесь возможны эти слова, но см. дальше) понятно в самом начале — сам факт наличия текста, чтобы тут ни было написано, говорит о «проигрыше». Субъект играется с диапазоном всеядности своего голоса одновременно и из желания выразить амбивалентность чувства (ибо он знает, что он «проиграл»), и из желания уйти с «гордо поднятой головой», потому что знает, что та, к к.о.с., не выберет ничего. Поэтому ему и не нужно ничего отдавать. Но он пытается — разве это не трогательно? В общем, решайте сами. Кабы вы знали, из какого сора растут стихи, вы бы их не читали. 

 

Vol. 3 / «На каком языке мы говорим?»

 

Язык: субъект задаётся вопросом, действительно ли он понимает ту, к к.о.с.? Это риторический приём — конечно, он всё понимает. Но есть нюанс.

 

почему я знаю язык на котором ты говоришь

барои чи ман форсиро мефахмам ——

почему

немүчун уйғур тили билмән ——

почему

 لماذا أتكلم العربية   ——

почему 

а я

почему понимаю время нами почти разделённое как разделены

меж нами километры ночи и кульджинский сад или это было где-то в ширазе

кабуле дели а может кандагаре — где-то там говорят где даже ночь и

где даже кровь ещё бывает розовой как розовая роза

 

бaрóи чи по-русски значит — почему

немүчун по-русски значит — почему

لماذا по-русски значит почему  —

океан ночи казался мне рекой

 

а те слепые слова в ночном пространстве звука

барои чи

а те бесформенные мысли утыкаясь в твой живот

немүчун

а та пелена с подкладкой из розовой розы

لماذا

а тот шёпот кожей посреди террора

почему

 

ты отвечаешь

 

бaрóи óзóди’

бaрóи óзóди’

бaрóи óзóди’

 

_______

 

СЛЕПЫЕ СЛОВА

 

— это слова, которые влюблённые шепчут своей кожей

в ночном пространстве, где мысли бесформенны.

 

— это слова умирающего, застрявшие в горле

и никогда не сказанные, пока свеча не сгорела.

 

— это слова эмбриона, мечтающего

о звуках, которых не слышит, и цветах, которых не видит.

 

— это слова, которые ветер шепчет дереву, а грусть

говорит сердцу.

 

— это слова до появления слов,

из них сделана земля,

ими струятся звёзды, сияя

своим безвременным дыханием.

Ролф Якобсен, из подборки

 

 

Vol. 4. / «Соперник – треугольник или три линии?»

Соперник: «проиграв» в равной (неравной?) борьбе, субъект пытается осознать, кто есть его «соперник» по той, к к.о.с.: враг, идеальный собеседник или его отражение.

 

stop the music

she’s dancing with another gay

остановите музыку

before she breaks my heart in two

она танцуем с ним

stop the music

есть что-то ничтожное в этих словах или так кажется

когда что-то взрывается между

лёгких и всего остального —

эти метафоры лишние как вишни в вишнёвых садах раскинувшиеся в моих стихах

даже если что-то действительно удушает и режет

 

хотя какая тут война: война — это игра

а это — игра?

что получает победитель — чужую скорбь?

 

в моих самых странных разговорах с мужчинами

о которых они даже не знают

я — Долли Партон в исполнении The White Stripes лайва Under Nova Scotian Lights 2009-го года

и когда говорится

I’m begging out you please don’t take my man

то есть —       вы уйдете и возможно не со мной

я думаю о том почему

ты могла выбрать любого мужчину но я

никогда не полюблю снова (что кажется неправда)

и что значит

my happiness depends on you

jolene jolene

 

а если диалог случится однажды,

а я буду на той стороне?

 

кто поймёт тебя лучше меня

 

ты принёс мне скорбь

но ты же принёс мне и славу

как сказал палестинец Дарвиш

она как Король молчит

что стало с мужчинами — разве верная пуля перестала утолять нашу печаль?

я тебя пойму

она как Король молчит

я тебя хорошо вижу, как будто смотрю в отражение

она как Король молчит

 

 

Now I can easily understand

How you could easily take my man

But you do not know what he means to me, Jolene

Well, you could have your choice of men

When I could never love again

He's the only one for me, Jolene

 

Now I had to have this talk with you

'Cause my happiness, it depends on you

And whatever you decide to do, Jolene

Jolene, Jolene, Jolene, Jolene

 

I'm begging of you please don't take my man

Jolene, Jolene, Jolene, Jolene

Please don't take him even though you can

 

То самое исполнение The White Stripes песни Долли Партон «Jolene»

 

 

Vol. 5. / «Прошлого — нет, время начинается в момент признания»

 

я не спрашиваю сколько у тебя денег и сколько мужей

я не спрашиваю у тебя что скрывается за твоими глазами

где спрятаны твои движения и какие тени отбрасывают твои руки

я не спрашиваю сколько у тебя денег и сколько мужей

сколько испарившихся рек на твоём лице

сколько мужей ты видала в поисках ладоней Хавы

и сколько звёзд падало тебе на грудь

я не спрашиваю сколько у тебя денег и сколько мужей

я не спрашиваю сколько обнажённых ночей ты искала алфавит

что развеет туман девчонка девчонка лучше расскажи мне

сколько раз ты окунала руки в ночь своего сна

сколько раз ты слышала зов неслучившейся осени

сколько раз ты просыпалась посреди корабля со спущенными парусами и

сколько раз ты кричала «я ли закрою эту небесную дверь?»

пока война не съела твою плоть пока память не съела твою плоть

расскажи мне как часто ты думаешь о дочерях что скоро придут

сидя подле настежь открытой всем прохожим ветрам двери

думая кому подать эти руки — кому же подать эти руки

в нагую ночь без просвета

расскажи мне о том куда бабочки поведут наши души

когда не останется никого кроме бабочек

расскажи мне что в иностранной ночи

тебя все ещё ранит — вода, воздух, утренний запах мяты

или вечерний лилий твоих?

расскажи мне как долго ждать тебя на той стороне реки

где ходят корабли хранящие образцы нашей крови

где разбиты все зеркала

 

где ты окна откроешь воплям своих рук и назовёшь это домом

 

 

Эксгумированная стелла

 

  Зря ты окунаешь руки в сладострастную

ночь своей плоти.

  Девчонка, девчонка, кто тебе

развеет туман?

  Кровь не отмоешь кровью

 

Эдмон Жабес, из подборки

 

Vol. 6 / 

Ты была моя смерть: 

тебя мог я держать, 

когда всё ускользало.

Пауль Целан

 

прости, наверное я слишком влюблён:

наверное, в своих снах я всё ещё пью туман из твоих рук, как будто зелёный чай; наверное, я всё ещё стреляю пистолетом 12 мм калибра меж твоих глаз в своих кошмарах, где мы по очереди играем то в Тесея, то в минотавра, то в Ариадну; наверное, я всё ещё вижу остатки твоих блестящих крыльев и как ты вырезала их осколком стекла, чтобы быть похожей на мать, увиденной в отражении; наверное, я всё ещё не могу разглядеть остроту твоих ногтей, что касались моих губ; наверное, я всё ещё слышу эхо в твоём смехе, оглушённый им задолго до нашей встречи; наверное, я всё бегу в твоих блуждающих глазах за испуганным священным оленем, давно истлевшем; наверное, я всё ещё не вижу облаков в твоих глазах, полных холодного и чёрного дождя; наверное, я всё ещё вижу освещённые окна над тёмными деревьями в твоих глазах, отражающие мои; наверное, я всё ещё слышу изумрудную историю в твоём смехе и несколько переходящих друг в друга орнаментов; наверное, я всё ещё не вижу, сколько кораблей, полных песка, ты проводила в ночь, чтобы не быть похожей на отца, разбрасывавшего лепестки роз посреди степи; наверное, я всё ещё не вижу, как жизнь разъела твои руки и сколько сантиметров в них осталось от небесных линий; наверное, я всё ещё пью снега всего мира из твоих рук и не помню, когда же они начинают таять; наверное, я всё ещё не хочу видеть, как ты бежишь за жизнью, будто океанические волны за кораблём, за последним прибежищем их; наверное, я всё ещё хочу видеть тебя той, что ты была или будешь, в первую очередь, частью рая посреди виноградных кущ и рек крови нечестивцев; наверное, я всё ещё пеку слишком много хлеба для тех, кто не смотрит на повешенных; наверное, ты всё ещё не видишь огня под своими ногами, и жаль, что ты не хочешь бросить под них меня; наверное, я всё ещё не заставляю тебя увидеть его; наверное, я не говорил, что ты можешь быть мне растопкой для огня, а я — тебе; наверное, я не говорил, что ранит меня не запах подлунных линий, а то, что ты от них отворачиваешься каждый раз; наверное, я не говорил тебе, как далеко завели нас острые цветы благородных земель; наверное, ты всё ещё веришь всякому, кто принесёт тебе блестящий на солнце кинжал заместо чёрных помидоров пока не убитых крестьян; наверное, я не хотел тебе говорить, как много нефти пропитано твоим сердцем и как много крови цвета твоих глаз я пил из чистых, домашних пиалушек; и наверное, я всё ещё заклинаю дым твоим именем, будто вижу его следы в открытом небе, и каждую вещь на свете мне хочется назвать твоим именем, будто это последняя ложь, что осталась на свете. прости, наверное, я слишком влюблён. мне бы тоже это не понравилось. кому такое понравится. я исправлюсь, обещаю.