Я список кораблей

Канат Омар. Со следами ореха изюма и юного натуралиста. — Алматы: Дактиль, 2024. — 100 с.

 

В новую, уже седьмую (и десятую в книжной серии «Дактиля») книгу пишущего по-русски казахстанского поэта, эссеиста, режиссёра Каната Омара вошли стихотворения, написанные по большей части в 2022–2024 годах. Больше в максимально сдержанной аннотации к книге не сказано ничего, но понятно, что при виде таких дат в первую очередь идёт на ум читателю, застигнутому современной историей. Очень похоже на то, что читатель, даже (неминуемо) проецируя на стихи Омара собственную тревогу и горечь этих лет, всё-таки не слишком ошибается, и катастрофические события в значительной степени определили характер воплощённого в этих текстах мировосприятия. Определили они отчасти даже общую структуру книги — независимо от того, что названия трёх её частей не совсем отражают смысл, угадываемый нами в этой структуре. Названия таковы: первая часть — «Никаких индейцев», вторая — «Небесных полуживотных» (с очень характерной для автора оборванностью фразы, изодранностью её из синтаксической структуры, с неприкаянным падежом, — очень работающими на сквозную для всей книги интуицию, да что там, прямо-таки телесное чувство расшатанности связей. А населена эта часть таинственными монстрами), и только название третьей части высказывается с максимально возможной точностью: «Без возможности восстановления». О да.

Читательское воспалённое восприятие склонно толковать эту последовательность так: первые две части — предчувствие, по всем — кажется, без исключения — текстам разлитая тревога. В третьей предчувствие в слишком полной мере оправдывается. Это подтверждается и тем, что почти все тексты последней части датированы — и это как раз тот самый 2022-й, когда всё началось. Из тех стихотворений, что вошли в предшествующие части, датированы лишь отдельные, и по крайней мере одна из дат — тоже значимая, трагическая — и более ранняя: это 9 июня 2021 года, день гибели поэта Василия Бородина: «весь день всё валится из рук / не понимаю ничего / а это прекратился звук а это из куста без рук вывёртывается нечет чёт…» Напрямую он тут из каких-то соображений не назван, вообще ничего ни словом не названо, но дата указывает на настоящий смысл высказывания безошибочно, тем более что нетипичным образом на отдельную страницу после этого текста вынесена надпись: «памяти в.б.» — и под нею большая черта. Впрочем, очень возможно, что это самостоятельное стихотворение — состоящее целиком из молчания.

Но ведь и смерть Бородина — часть обрушения прежнего мира, по крайней мере, задним числом воспринимается именно так. The time is out of joint.

Целиком сводить сложного поэта и его сложную книгу к этой теме не хочется, тем более что и тематическая последовательность здесь не так уж выдерживается (скажем, в первую часть, которую так хочется отнести к области предыстории беды, нарастающих её «предчувствий», включено стихотворение — одно из как раз датированных, написанное уже в мае 2022 года: «…не подходи ни к кому // прячься за камнем…»), а кроме того, в книге есть стихи и совсем о другом. Таково, например, в третьей части стихотворение «малиновки заслышав голосок…», возвращающее автора в его юность, в поздние восьмидесятые, — взрослевшие в ту же эпоху безошибочно опознают маркер прямо в первой строчке. Таковы «европейские», парижские стихи — причём во второй части, отведённой, казалось бы, специально для существ разной степени монструозности (типа жука Матвея, зимовавшего в ушной раковине) — а тут вдруг «Париж, записанный впросонках на диктофон», — благодарная память, благодарная тоска:

 

сам и скользил

в шатающихся отголосках

этих улиц и площадей с драгоценной горчинкой в каждом

глотке

 

Впрочем, с одной стороны, «внекатастрофические» стихи тут явно не преобладают, с другой — чувствуется сильный соблазн того, чтобы и их тоже связать с крушением в 2022 году обжитого, казавшегося понятным мира, с разрывами пронизывавших этот мир связей: приобретшая теперь новую остроту ностальгия по юности, когда всё ещё было цело и цельно (однако стоп! Омар не просто этим не злоупотребляет, у него в книге такое стихотворение вообще единственное!), ностальгия по утраченной Европе, которую мы сами себе назначили одной из своих символических родин… но что же: неужели казахстанцы, жители страны, в «исторические события» не втянутой, — а Омар как раз казах, живущий в Астане, — чувствовали и чувствуют то же самое?

Впрочем, Омар — в огромной, даже, пожалуй, в решающей степени человек русской культуры. Только в аспекте её всемирности.

Независимо от того, пишет ли он по-казахски (возможно, и нет, — в краткой биографии, заключающей книгу, сказано, что стихи его переводились среди многих прочих языков и на казахский), очевидно, что принадлежит он по преимуществу к русскому символическому миру. Вообще у него отчётливо видны три полюса культурного, символического тяготения: русский (причём не российский — страна Россия у него практически не видна, он не о ней говорит, — а именно русский: язык и культура, в принципе отделимые от порождающей почвы), европейский и казахский. Вот в таком именно порядке.

Я уж не говорю о том, с какой степенью многоохватности Омар чувствует русский язык, как владеет даже не самой расхожей русской лексикой: например, «впросонках» (это редкостное в нынешнем русском узусе слово повторяется у него даже дважды); сочное словцо «изгваздать» (о русских вульгаризмах и не говорю; один из них приветствует читателя в самом первом стихотворении книги, о седом кузнечике, несомненно придавая поэтической речи автора упругость и энергичность); как он порождает русские авторские неологизмы: «босикомый», «ботинкоклювый», «новонёбный»… Все литературные реминисценции и аллюзии в его стихах, какие вообще удаётся обнаружить, отсылают к русской словесности: «я список кораблей», там же — «босоногий вожатый в тулупе», «в <…> славе лучей» (нет, это не «туча над тёмной Россией», но вспоминается именно она), и к позднесоветской (русской) поп-музыке: «малиновки заслышав голосок / дрожало и облизывалось небо», и к советскому — русскоязычному — идеологическому наследию: небо «вскипало как разум разъярённый»; и даже к русской, православной религиозной традиции с её церковнославянизмами: «воззвах к вам»; упоминается и «пушкинский росчерк», которым мелькает летящий в стратосфере и разгорающийся атомный реактор.

Казахстанские реалии — имена и топонимы — в книге рано или поздно (скорее немного поздно) появляются на 42-й странице и далее: Алматы и Капшагай («кульпажинова бежит фристайл по стокилометровой / трассе от алматы до капшагая»), Караганда и Астана — до тех пор всё происходит в универсальном, почти всечеловеческом пространстве (если не считать отдельных отмеченных отсылок к русской литературной и культурной памяти). Там же, совсем близко к середине книги — считать ли их ядром всей конструкции? — посреди точной и сочной русской речи появляются казахские элементы (языка, сознания), для русского читателя тёмные, для русскоговорящего и русскопонимающего жителя Казахстана, надо думать, вполне органичные и не нуждающиеся ни в переводе, ни в поясняющих сносках, которых и нет (для нас это два разных контекста, для казахстанцев один): «балақай», «аргын» — «кто ты / сука или кто? // или таки аргын? // если аргын / то и делай // или не делай / право твоё», «таттимбет», «акан серы» (впрочем, в том же самом тексте окажется и «иван васильевич» (Грозный ли?), и «балерины мариинского»), «нуры», «саялы» (в одном континууме с неведомым, но казахстанцам, видимо, известным «владимиром николаевичем сорокиным», который что-то пел) — внеказахстанскому человеку эта система отсылок уже непонятна.

Впрочем, вскоре эти элементы исчезают, чтобы не появиться уже никогда, и можно сказать, что тяготение к полюсу казахскому выражено у Омара, кажется, слабее всего.

Куда более он склонен говорить — пусть и по-русски — поверх разделяющих символические миры и традиции барьеров.

В конце концов он выламывается за пределы всех традиций, создавая собственную, пренебрегающую всеми (оберегающими от прямого видения) условностями и инерциями систему образов, в которой, например, любовь предстаёт как «ревущая в марте <…> помешавшаяся от бессонницы медведица»:

 

обглоданная гнидами ободранная когтями

со свисающей серыми клочьями шерстью

разевающая чёрную пасть с гнилыми клыками

шатающаяся от ненасытной тоски

<…>

которая тем и жива что вломилась

в сарай на окраине

и давай драть орущую от ужаса выпучившую

глазные яблоки гадящую под себя корову

разрывать брюхо вываливать коралловые кишки

выламывать хребет

вгрызаться в бьющуюся током

колотящуюся в предсмертном ритме

похлеще твоих буйных шаманов

тушу

 

Стоит обратить внимание на формальные особенности этих текстов. Тут обращают на себя внимание, во-первых, большие паузы, разрывы, кажущиеся обрывами, даже чисто графические — много-много отступов: «которую только и» — и через большой промежуток — «слышишь»; такой же большой разрыв между строчками «как дети» и «всё ведь у них» (фраза, сама по себе оборванная); между «как» и «никто никогда», между «пел пил да сплыл» и «а скоро и / нам» и через ещё больший промежуток — «да?». Такого там немало, это у Омара устойчивый приём. (Иногда разрывы бывают прямо в целую страницу, как в стихотворении «матвей».)

Во-вторых, принципиально недостаточные синтаксические конструкции, с выпавшими внутренними звеньями: «вот может быть тогда» — неважно, что именно будет «тогда», главное — что-то, по всей видимости, альтернативное происходящему в стихотворении; «невозможность не то / что / а и дышать» — опять же неважно, невозможность чего именно, любой подставит своё; «так / понимая стратегию / подволакивая // ни шороха ни / который год не проронив / чего-то там // не проявляя / какой-либо или вовсе никакой // ничуть» — это цельное, законченное предложение, не нуждающееся ни в подлежащем, ни в сказуемом, ни в уточнении того, что «подволакивая», чего «не проявляя», — важен единственно образ действия. Та же ситуация: «и если вдруг пробормотал / то что нахмурившись сияло», «видела насквозь / но не / морщилась являлась потом ночами / скрежетала» — кто видел, кто не морщился, кто являлся и скрежетал — совершенно неважно, действие важнее субъекта.

Тут можно, кажется, говорить о системе (всего этого, успешно уклоняющегося от систематизации): о поэтике обрывов, разрывов, рассогласований. Слова, постоянно оставляемые без своих привычных, автоматически ожидаемых, предписываемых правилами продолжений и соответствий, берут на себя повышенную нагрузку — свою и этих отсутствующих продолжений, обретают особенную интенсивность.

И да, есть большой соблазн связать всё это с катастрофическим этапом истории.

Теперь самое время рассмотреть осуществляющийся в этой книге комплекс мотивов — несомненно связанных между собой. Он прослеживается главным образом в первой, отчасти и во второй частях книги, которые мы уже решили для себя отнести к «предчувствию», считать их совокупностью текстов о приближении большой беды, даже если они были написаны уже после её начала. Начиная со стихов, датированных первыми месяцами 2022-го, высказывания Омара делаются даже несколько прямолинейными, — насколько такое вообще возможно в устах человека, не слишком расположенного, как можно понять, к прямому высказыванию. Тексты первых двух частей сохраняют поэтическую темноту.

Вот, по крайней мере, некоторые из этих мотивов.

Прежде всего, это корабль в море / на большой воде (тот же «я список кораблей»), с которым в том числе отождествляет себя и сам автор; причём, как правило, это корабль, терпящий бедствие («тонущего со скрипом и воющего над тёмной военной водой / материка», «а корабли по-прежнему горят» (обратим внимание и на — не такое уж парадоксальное — сочетание мотивов воды и огня — как двух обликов бедствия, сливающихся фактически в один); можно предполагать, связь мотивов корабля и катастрофы у Омара, по крайней мере в этой книге, вообще устойчива.

Далее — это корабль, потерявший ориентиры / сбившийся с пути: «так и плывём хоть паруса не видим / не слышим вёсел / и всяческих забавных механизмов / куда нас тащит хмурое течение / в какое море мрака»; прямо в следующем стихотворении: «и ни руля и ни ветрил / ни капитана»; и люди, терпящие бедствие (на нём ли, вообще ли), часто — беженцы — само это слово повторяется часто, — пытающиеся спастись (от какого-то, неважно даже какого, громадного бедствия) и, как правило, тщетно: «никогда не думал что смогу прокормить / собой / стольких полуживых оборванцев / во мне как на палубе корабля / толпятся / беженцами», «катастрофа / снимающихся с мест и уплывающих на кораблях»; «…детей с выветривающимися лицами / опустошёнными контурами прошедшего времени / единственными во множестве…»; «виноградные беженцы от космической засухи», вообще всяческие «затерянные и разрываемые» — именно во множестве своём, без индивидуальных лиц. Даже о рыбах сказано, что они — «бессмысленные беженцы воды», это совершенно роднит их с людьми. В третьей части: «десятилетия толпятся за спиной / оборванцами растерянными беженцами…»

Этому сопутствуют мотивы непогоды, шторма, бури, всяческих экстатических состояний пространства: «вплотную к мокрому от непогоды лицу», «в самый отчаянный миг когда казалось лопнет / тугое небо и вытечет око / пучащееся / за плечом как корова в предсмертных схватках / под скрипящими от нетерпения скалами».

Мотив сбитости с пути, потерянности повторяется и на «неморских» материалах: «где вам и куда вы такие / молчаливые и потерянные», «никто не ответит // куда и / зачем как и мы тут / неприкаянных»; а с ним — мотив дезориентированности, и в качестве характерной фигуры речи — вопросы без ответов и не нуждающиеся в них: «а кто это в густом и жирном над головой пустых / деревьев как масло киновари // ультрамарине»; — во всех этих случаях ответа не будет, сколько-нибудь ясного образа тоже, это принципиально (попытки ответов иногда случаются: «а почему и что это // что // софия // а / разве что», но такое — скорее исключение); мотивы непонимания / беспомощности: «а мы как дураки впросонках пялимся / и различить не можем / какое зарево в мозгу / что напоследок»; «весь день всё валится из рук / не понимаю ничего <…> не понимаю ничего как вот из этого чего весь день всё валится из рук»; расцепленности связей, даже внутренних: «каждый сам себе не пара»; неуюта и бесприютности: «в заброшенных посреди лета / ночного и не отапливаемого / разбросанного в фанерных // лагерях за холмами».

Немного уступают мотиву воды в настойчивости мотивы полёта, воздуха («сухой истекающий воздух»; «грохочущий в черепном корабле воздух» — о, снова мотив корабля) и всего, что в нём летает: самолёт, геликоптер, радиоволны, коршун, голубка, открывающий книгу «седой кузнечик», летящий неведомо куда. Очень возможно, воздух тут — образ не столько дыхания (оно тут часто затруднено), сколько безопорности: нечто неведомое висит «над головой пустых деревьев» — то есть понятно, что в небе, даже при том, что природа его не ясна; «летательные контуры мгновенных как лодки <…> // летит // а вот и не летит», «атомный реактор на лету».

С воздухом (который, в свою очередь, часто бывает сух: «сухим как воздух обожжёшь»; «сухой истекающий воздух»), как и с вроде бы антиподом его, водой, устойчиво связан мотив гибели, смерти и мёртвого. Но этот мотив, сквозной для книги, всепроникающий, способен связываться с чем угодно и вообще самодостаточен: «вот-вот и мёртвые из пушек», «сплюнь скользкие как слизь смерть лживых / на свету бормочущих в воде / свалявшиеся трупики», «лучше дикая смерть посреди степи…» Смертоносным (во второй части) оказывается даже свет, который не освещает голубку, но «объедает» её, и та удаляется «бесповоротно // в мёртвое сияние».

Катастрофичность грозит и самолётам: «самолёт как простуженный остров / в грозовые бермуды / заплывает…» — уже ясно, что ничего хорошего его там не ждёт; разрушение постигает и космические корабли: «ковыляет космолёт / там разбит иллюминатор». Катастрофа способна оказаться и бедствием планетарного масштаба: «оставив падающую в бездну / планету», где «песни / последние в безвольном запустении».

Вообще, внимание поэта притягивают чрезвычайные события, выпадения из порядков — «то что было никогда / что могло бы никуда-то» (удивительно ли, что в ответ такому сдвигаются, а то и распадаются синтаксические структуры) и сопутствующие им чрезвычайные эмоциональные состояния: «оттого и потрясён»; пограничные ситуации («на / балконе / голыми пятками примёрзнув к воздуху / стоя на смертельной дуге»); вообще ситуации опасности: «того и гляди просвистит в сантиметре от ложки» (и опять же неважно, что именно просвистит, самоочевидно, что не просвистит ничего хорошего; тут, как у Омара весьма часто, действие самодостаточно и не нуждается в субъектах). Занимает его и бездна, верная сестра и спутница катастрофы: «оставив падающую в бездну / планету»; «сдуло дрон в вопящую бездну» и младшие её родственники, «воздушные ямы, выбоины времени», а также утраты: «вся пустошь всех утрат».

Мы уже заметили, что в полном объёме всё перечисленное прослеживается в первой части и в меньшей степени — во второй. Часть третья устроена в значительной мере иначе, но некоторые из настойчивых мотивов первой узнаются и тут, прежде всего — смерть и мёртвое: «говорить о невозможном / каким-то мёртвым языком / которым только мертвецы / только и могут», лошадь с оторванной головой, жующая «чёрные ягоды / с отложенным взрывом», сильная затруднённость, вплоть до невозможности, дыхания и речи: «невозможно шипеть скрежетать выпрастываться — язык сух и твёрд» (кстати, сухость языка — тоже в числе настойчивых мотивов: героиня одного из стихотворений третьего раздела «сплёвывает / то что наскоблит ужасно шуршащим во рту языком и опять / за своё»).

Вообще у Омара даже те стихотворения, что не говорят о разрушении, всеми собой моделируют его, дают его пережить как чувственное событие:

 

твой

там где вой

кости

скрежет визг огонь

рухлядь

ветошь сука блядь

хруст

 

чёрный грай

 

шелест завивающихся за надорванный

край

 

Это из третьей части, которая — фантасмагория катастрофы par excellence, настолько, что почти публицистическое высказывание (но всё-таки нет). Тут прямо показано, как катастрофа плавит плоть мира, искажает очертания, обрушивает структуры. Ею повреждено не только общество, не только физиология всего живого, но бытие в целом, сбиты со своих оснований пространство и время:

 

время стиснувших веки женщин и орущих мужчин

колотится в стёкла в стены бьётся заря

время апреля время декабря

 

всё ускоряется часы пошли быстрее

прислушивается к воздуху встревоженно

там совершается чудовищный какой-то с лязгом оборот

 

Очередной раз диву даёшься, до какой степени по-разному люди читают одно и то же. Автор предисловия к книге Евгений Арабкин говорит о поэзии Омара как об «экспериментальной, исследовательской» (видимо, следует понимать — холодной, головной, инструментальной; вот и сам Арабкин находит у Омара «соснорианскую рассудительность и риторичность» — это Соснора-то рассудителен?!), что автор — «только созерцатель, а иногда буквально отступающий свидетель», пишущей же эти строки упорно чувствуется, что он очертя голову бросается в самое пламя. Он, вне всякого сомнения, свидетель, — но такой, который обжигается свидетельствуемым — и едва ли не сгорает в нём. У него огромная степень отождествления с тем, о чём он говорит, — весь список охваченных пламенем кораблей-событий, проходящих перед нами по страницам этой книги, и каждый из них — это (как и было сказано) он сам.