Вымыслы, или коммунальный роман Владимира Набокова

(Поэтика Пространства и Времени и Формы выражения Потустороннего Мира в романе В. Набокова «Король, дама, валет»)

 

Галине Трегубенковой

 

Предисловие

 

(о романе В.Сирина «Король, дама, валет», изд. «Слово», Берлин. 1928 г.)

В многочисленном ряду произведений Владимира Набокова, окружённых разновеликим вниманием литературной критики, роман «Король, дама, ва­лет», второй по счёту после «Машеньки» («Слово», Берлин, 1926 г.), ме­нее всех со времени своего выхода удостаивался какого-либо пристально­го внимания, оставаясь и по сей день в глубокой тени, на обочине стол­бовой дороги набоковедения. И, на мой взгляд, совершенно незаслуженно, необъективно, в сущности, с лёгкой руки критиков русского зарубежья, естественно, ранее всех успевавших откликаться на выходившие произве­дения Сирина. Так, впервые М. Цетлин в своей в целом положительной ре­цензии определил роман как «перевод с немецкого» (33), написанный под влиянием немецкого экспрессионизма. Далее Г. Иванов разразился негатив­ной, критически настроенной статьёй: «средний немецкий образец», «слишком "модная"», «сочная кисть, тема современности», «по последнему рецепту передовых немцев», заключая весь ряд своих обличений следующим образом: «Так по-русски ещё не писали. Совершенно верно, но по-фран­цузски так пишут все». (12)

Таким образом, небольшая, но первая рецензия может в корне изме­нить естественный ход литературных исследований, установить «на века вперёд» концепцию подхода к тому или иному произведению и всему твор­честву автора, независимо от точности и верности заключённых в ней критических размышлений. Перечислим основные темы исследо­ваний творчества Сирина-Набокова, «посеянные» ещё в рецензиях эмиг­рантского периода: «жизнь есть сон» П. Бицилли, «тирания памяти» М. Кантора, «дар фабулы» (о В. Сирине и Л. Андрееве) М. Цетлина, «мотив безответной любви» М. Осоргина. Вслед за эмигрантской крити­кой притягивая — после нескольких десятилетий безмолвия — забытую ли­тературную традицию, уже постперестроечное литературоведение, шагая по протоптанной тропе, легко, особо не отягощая себя, развивало однажды установленные темы: тему потерянного рая (впервые Н. Берберова) — В. Ерофеев; космополитичность, «нерусскость», «никчёмность», опустошён­ность художественного мира Набокова (Г. Иванов, Г. Адамович, Ю. Терапиа­но, П. Бицилли и др.) — О. Михайлов; метафизика памяти (М. Кантор, Н. Бер­берова, П. Бицилли, А. Новик, Ю. Иваск, А. Пятигорский) — П. Кузнецов, К. Латышев, С. Давыдов.

Западное набоковедение, стоящее особняком, развивалось, очевидно, в обратном — ретроспективном — направлении, от англоязычных к русскоя­зычным произведениям, со временем переводившимся на английский язык. Движение это встречное по отношению к русскому набоковедению, но, ве­роятно, пока ещё мало с ним пересекающееся, в первую очередь по причи­не различия языковых территорий, уровней их осмысления, культурных традиций и интеллектуального багажа России и Запада, — по причине их невзаимопроникающего сосуществования, которое во всём богатстве своего двуязычия оставил в наследство будущим исследователям своего творчест­ва Владимир Набоков. И тут самое время обратиться к его предисловию к американскому изданию «Король, дама, валет», которое на фоне субъек­тивной и подчас не самостоятельной литературной критики, несомненно, в идее создания и концепции романа проясняет многое.

«Эмигрантские характеры, которые я собрал в этой иллюстративной книжке («Машенька», первый роман Сирина — А. К.) были так прозрачны для взгляда эпохи, что каждый бы мог без труда разглядеть поставлен­ные мною отметины, просвечивающие сквозь моих героев. О чём говорили мои метки, к счастью, прозвучало не ясно, но у меня напрочь пропало желание развивать технику сочинительства, близкую к технике французского романа типа "человеческого документа" с правоверным описанием жизни герметичной колонии одним из её преданных членов... На стадии последо­вательного внутреннего высвобождения, которое я обретал в ту пору, оп­ределённые методы моделирования истории героев, развитые мною впоследствии, десять лет спустя, при работе над "Даром", недостаток эмоци­ональной среды, врождённое стремление к свободе, подсказали мне эту идею, проект новейшего открытия» (24).

Итак, мы видим, что сам Набоков назвал свой второй роман не иначе как «проектом новейшего открытия»! И если критики русского зарубежья раз и навсегда определили «Король, дама, валет», тем самым приговаривая его к последующему забвению, как результат иностранного влияния, то Автор в том же предисловии указал на две литературные фигуры, которым он отдал дань в своём произведении: Лев Толстой («Анна Каренина») и Гюстав Флобер («Госпожа Бовари»). Уже в перестроечное время Н. Анас­тасьев, говоря об этом романе, развернул общий фон того времени (2): от Ф. С. Фитцжеральда («Великий Гэтсби») к Томасу Манну («Волшебная гора»), Ол. Хаксли («Шутовской хоровод») и Р. Музилю («Человек без свойств»), находя для произведения Сирина в этом ряду неравноценное, но вполне закономерное место. Наконец, Н. Берберова, говоря о Набокове как о представителе нового типа космополитического писателя определила пре­дпосылки этого литературного влияния: О. Уайльд, Ав. Стриндберг, А. Белый (4).

Подводя черту под историческим и литературным фоном создания вто­рого романа Сирина, попытаемся определить, в чём заключается его само­ценная уникальность и — в то же время — контекстуальная важность для следующих произведений и всего творчества Набокова в целом.

1. Неотягощённость романа какими-либо явными литературными тради­циями, его «космополитичность» позволяет рассматривать героев су­губо как художественные функции, что, в свою очередь, позволяет отойти от кажущегося реализма истории и погрузиться в многослойную структуру данного произведения.

2. При очевидной строгости и тривиальности сюжета, «пародии на литературу для горничных» (2), особый интерес для исследователя этого романа представляет вскрыть, что стоит за его знаковой, предель­но распространённой ситуацией и что на самом деле заключается в ав­торском «смутном видении чего-то лежащего за всем этим, первосущего». (6)

3. И, наконец, уже отмеченная «беспочвенность» романа, обнажающая его структуру, поэтику художественного пространства и времени, ве­роятно, позволит нам говорить о том, какие архитектонические сдвиги совершит Автор в следующих своих произведениях и в каком смысле мы мо­жем говорить о положении этого романа или «проекте новейшего откры­тия», как о принципиально пограничном во всём творчестве писателя.

Завершая предисловие, не будет лишним отметить, что название романа отсылает нас к знаменитой сказке Андерсена «Короли, дамы, вальты». Как известно, герои её, которые когда-то были людьми, в финале истории взмывают вместе с пламенем, охватившим карточный домик, ввысь, к небу. Выявить, с чем в метафизическом аспекте остаются герои Сирина, в какой — подземный, потусторонний, небесный — мир они попадут и каков — из произведения в произведение — дальнейший путь их следования, является ещё одной первостепенно важной задачей нашего размышле­ния.

 

Человек-переход

 

(Поэтика внешнего[1] движения в романе)

 

Говоря о непреложном изгнанничестве, о бездомности героев Влади­мира Набокова как об изначальной мировоззренческой установке Автора, мы никоим образом не должны забывать о том, что герои его, пытаясь об­рести этот дом, в своих попытках и движениях являют собой собственно сам переход — в некое искомое состояние, содержание и способ обретения которого и составляют основную философскую нагрузку набоковских произведений. Поскольку практически в каждом его рассказе и романе можно проследить направление и интенсивность такого движения, имеет смысл говорить о состоянии перехода в художественном времени и пространстве текста, или о понятии человека-перехода, — находящего­ся между установленным самим героем начальным и конечным пунктами.

Исходная установка романа «Король, дама, валет» такова: 20-летний провинциал Франц покидает родной город и отправляется в столицу, пол­ный надежд обрести новую и настоящую, как ему видится, жизнь. Прежде чем мы окажемся с героем в поезде, остановим своё внимание на самых первых образах, посредством которых Автор искусно вводит нас в прост­ранство романа:

«Огромная чёрная стрелка часов, застывшая перед своим ежеминутным жестом, сейчас вот дрогнет, и от её тугого толчка тронется весь мир: медленно отвернётся циферблат, полный отчаяния, презрения и скуки, столбы, один за другим, начнут проходить, унося, подобно равнодушным атлантам, вокзальный свод; потянется платформа, увозя в неведомый путь окурки, билетики, пятна солнца, плевки, не вращая вовсе колёсами, проплывёт железная тачка; книжный лоток, увешанный соблазнительными обложками, — фотографиями жемчужно-голых красавиц, — пройдёт тоже; и люди, люди, люди на потянувшейся платформе; переставляя ноги и всё же не подвигаясь, шагая вперёд и всё же пятясь, — как мучительный сон, в котором есть и усилие неимоверное, и тошнота, и ватная слабость в ик­рах, и лёгкое головокружение, — пройдут, отхлынут, уже замирая, уже почти падая навзничь...» [2]

Очевидно, эта замечательная картина, данная нам в начальном от­резке текста, раскладывающаяся на две части: от «циферблата, полного отчаяния, презрения и скуки», до «фотографий жемчужно-голых красавиц», и вторая, совершенно метафорическая: от «и люди, люди, люди...» до конца предложения, — вносит в контекст нашего размышления особое ка­чество рассматриваемого нами перехода, или его предполагаемую затруд­нённость, вязкость его прохождения, то есть всю ту предполагаемую глу­бину усилий, которые нашему герою ещё предстоит совершить, чтобы об­рести свою жизнь и место в романе.

Однако Автор в тот же момент и успокаивает нас по поводу, казалось бы, мнимой тяжести переезда: вагон третьего класса, мирные соседи, до­рожные приготовления, и вдруг опять сбой, недобрый знак, на который Набоков не случайно обращает наше внимание: «Бог знает, что случилось с этим лицом (попутчика — А. К.), какая болезнь, какой взрыв, какая ед­кая кислота его обезобразили...»

Итак, запомним, этот ужасный господин, «вошедший в отделение», и является тем знаком или элементом знаковой структуры, с которой в дальнейшем не раз столкнётся Франц на своём пути. И вот его, Франца, мнемоническая реакция на встречу с уродливым господином:

«Память стала паноптикумом, и он знал, знал, что там, где-то в глубине, — камера ужасов. Однажды собаку вырвало на пороге мясной лав­ки; однажды ребёнок поднял с панели и стал надувать нечто, похожее на соску, жёлтое, прозрачное; однажды простуженный старик в трамвае паль­нул мокротой...»

Сталкиваясь с непостигаемыми в своей ужасающей близости знаками, герой Набокова как бы невольно опрокидывается, перевёртывается, обра­щаясь своей «тыльной» стороной, как карточной «рубашкой», к окружающим его реалиям, а лицом, душой, памятью — к собственным, обыкновенно тща­тельно скрываемым, персональным «камерам ужасов», при неожиданном столкновении с которыми ему неудержимо хочется, — пережив состояние шока, — бежать обратно — через переворот — в некое иное внешнее пространство, в котором нет ничего, что бы могло опять погрузить его в такое смятение и ужас. Дальнейшее движение Франца этим и оправдывается: пос­ле нескольких минут сомнений он решается перейти в вагон классом повы­ше.

Опять передышка, которую позволяет нам сделать Автор, и не при­надлежащий сам себе герой-переход, вынужденный смиренно принимать и впитывать всё на своем пути — и ужас, и красоту, и безраличие. Вот он уже тайком следит за очаровательной дамой рядом с каким-то господином в новом купе, и эти свежие впечатления, которые уже наполняют его, вдруг дают ему пока ещё слабое, но — из себя — высвобождение.

Казалось бы, герой, засыпая в мягком уютном купе, уже совершил свой переход, и те видения, охватывающие его в ожидании встречи со столицей, то таинственное и волнующее, непременно эротическое, — яр­кие витрины, столичные красавицы, гул машин, — всё это в сладостной круговерти сна настойчиво твердит ему о желанном факте приезда. Но и это оказывается сном, как утверждает далее Автор, — вложенность снов, а значит, и переходов, и человек-узник в камере сна, одна из излюб­ленных тем в западном набоковедении, — переходя из одного пространства в другое, герой вдруг обнаруживает, что всё это ему только снится.

И всё-таки как бы город, а точнее, на самом деле приезд в город: гостиница, ночь, проведённая в номере, утреннее пробуждение, и — да! да! — Франц наконец в столице. Тут Автор даёт деталь, одну из беско­нечного множества неслучайно обронённых им в романе, каждая из которых принципиальна: Франц близорук, носит очки, прошлой ночью — нелепость! — столкнул их на пол и наступил, под каблуком зловеще хрустнуло. Бли­зорукость Франца, как мы убедимся немного позже, становится наиваж­нейшим условием существования героя в художественном пространстве романа, а очки героя, оптический прибор зрения, — необходимым атрибутом дальнейшего его движения. И эта деталь без задержки начинает работать.

Герою требуется добраться до дяди, богатого коммерсанта, пообе­щавшего его матери устроить племянника на работу. Движение Франца по городу, согласно Автору, намеренно смутно и призрачно: «Он вспотел и ос­лаб. Наконец, завидя прохожего, он подошёл к нему, спросил, где пятый номер. Прохожий стоял совсем близко, и так странно падала мгновенная тень на его лицо, и так всё было смутно, что Францу вдруг показалось, что человек — тот самый, от которого он вчера бежал». Мы видим здесь у Набокова повторение зловещего знака, направляющего на нас, читате­лей, пока ещё смутную, но неотвратимую тревогу. Очевидно, переход пока ещё не закончен, и столь протяжённая его длительность и затруднённость придают объекту, к которому герой движется, намеренную ирреальность. Так куда же он движется? Вопрос остаётся пока без ответа. И даже когда Франц прибывает по необходимому ему адресу, он совершенно не уверен в том, что этот дом, эта калитка и появившаяся хозяйка являются принадлежностями необходимого ему места.

Согласно художественным законам Набокова, в существовании его ге­роев, как мы уже отмечали выше, не бывает ничего случайного, все его случайные обстоятельства принципиально не случайны или, говоря в кате­гориях Пространства и Времени, заведомо предопределены, что в то же время никоим образом не означает их предсказуемость, ибо никому — ни героям, ни нам, читателям, — неизвестно, согласно правилам какой игры двигаются они в авторской системе координат. Существование же самой игры является необходимой, неотъемлемой составляющей поэтики Набокова, обусловленной каким-то сугубо личным авторским знанием о невиди­мой реальности, и разгадать смысл, правила, мировоззренческую необхо­димость такой игры — выяснить, что находится за её плоскостным узо­ром, — является увлекательнейшей задачей нашего размышления. Пока же мы можем констатировать, что неведомая нам игра между героями романа уже началась:

«Она посмотрела на карточку и опять усмехнулась:

— Мой муж поехал играть в теннис.  Он вернётся к обеду, а ведь мы уже встречались.

— Виноват? — сказал Франц и напряг зрение».

Теперь становится очевидным, для чего была нужна Автору близору­кость героя и скоропостижная гибель его очков. А именно: существуя в цветном переливающемся тумане города, Франц поначалу не может узнать в хозяйке дома ту прекрасную попутчицу в поезде. (Забегая вперёд, отме­тим здесь, что близорукость Франца будет иметь для него и охранитель­ную функцию, ибо отчётливое, ясное видение мира — по Набокову — ги­бельно: так ужасен и непостигаем этот мир, мир Горгоны-медузы!) В то же время Марта, первая, кто встретила нашего путника в городе, во вре­мя неторопливой беседы позволяет себе совершенно свободно разглядеть в этом провинциале всё то, что не контролируется его слабым зрением: «Он ослеплён и смущён, он такой молоденький, — подумала она с презрением и нежностью. — Тёплый, податливый воск, из которого можно делать всё, что угодно...» И тут же дядя, вернувшийся с тенниса, преуспевающий коммер­сант Курт Драйер, «ещё издали узнал вчерашнего пассажира, подумал сперва, что их случайный попутчик подобрал какую-нибудь вещицу… но вдруг другая мысль, ещё более забавная, пришла ему в голову».

Итак, всё расставлено по местам: облако Марты и хохочущий в тума­не Драйер, никак не кончающийся сон Франца, затем ритуальная экскурсия по дому родственников: обед, кофе, кюрасо, лёгкий хмель, наконец, ис­чезновение Франца за углом. Кажется, переход им всё-таки осуществлён: героя в обозримом пространстве нет, и, перенося свой взгляд на тех, кто остался, мы вдруг обнаруживаем след от Франца: «то ощущение бесп­лотности, которое было так необыкновенно» — всё то, что принёс он в себе и с собой, и каким-то необъяснимым образом извлёк из себя и оста­вил в этом доме.

Когда мы говорили о понятии «человека-перехода», о, собственно, пере­ходе, мы лишь обозначили направление такого движения, из одного прост­ранства в другое, либо из Не-пространства[3] в Пространство, из пустоты в плотный мир, но ничего нами ещё не сказано о самом состоянии перехо­да, которое, в силу своей промежуточности, изменчивости, нестабильности, подразумевает отсутствие вообще какого-либо пространства в стадии дви­жения. Герой Набокова, совершающий такое движение, принципиально бездомен, ибо не исполнен живого объёма, ведь — повторим ещё раз! — он всегда куда-то, к кому-то стремится и в этом своём стремлении несёт собой промежуточную временную пустоту, порыв, интенцию — нечто неоформленное, не обрётшее конкретную форму и точку приложения. Таким образом, данное движение можно смоделировать в виде движения некой ды­ры, пятна, по расчерченной ткани земного существования или пустого пространства, которое можно наполнить всем, чем угодно, — так обнажён­но пуст и беззащитен герой-переход, неофит движения, и вся эта смут­ность, туманность и облакообразность вдруг обращается им на плотный и выстроенный мир, вставший на его пути.

Брешь в ткани этого мира пока неосознанно с обострённой женской интуицией ощущает лишь одна Марта, строгая хозяйка земного порядка и — уже волнуется, ничего не понимая. И, вероятно, в подтверждение её бес­покойства, тревоги, Автор привносит в текст поразительную по своей ки­нематографической пластичности[4] картину смещения мироздания, — картину отблеска вечного, пришедшего вслед за Францем со стороны потустороннего мира и увиденного глазами Драйера[5], уже загля­дывающего сквозь брызнувшую трещину времени в это ни о чём не подозревающее земное существование.

«...резкие синие тени деревец тянулись по солнечному газону, — все в одну сторону, как будто им хотелось посмотреть, кто первый дотя­нется до боковой стены сада...»

«Забавным лучом паутинка косо шла от крайнего цветка на перилах к столу, стоявшему рядом. Облачки в бледном чистом небе были какие-то завитые, и все одинаковые, и держались лёгкой стаей всё на одном мес­те».

«И потом, откуда ни возьмись, скользнул над террасой облетевший вялый адмирал, опустился на край столика, раскрыл бархатные крылья и медленно ими задвигал, как будто задышал. Малиновые полоски вылиняли, бахрома изорвалась, но он был ещё так нежен, так наряден...»

Какие-то ещё несколько мгновений увиденной Драйером картины и — пауза закончится, словно её и не было. Возобновится жизнь, не терпящая пауз, а туманный лик вечного, невольно привнесенного неофитом прост­ранства своим «дырявым» движением, так и останется незамеченным, и не до этого, вероятно, обитателям набоковского мира, не терпящим пустоты, — иная тревога уже не даёт им покоя, ибо зловещее пятно человека-перехода, появившееся на их горизонте, уже тревожит их добротно скроенный мир, разрушая его плотно сотканную поверхность.

 

Рождение вымысла

 

(Рождение пространства и времени)

 

Грандиозное великодушие мира в том и заключается, что когда ты появляешься на освещённой дневным светом плоскости земного бытия, он всё-таки снисходит до тебя, пополняя тобой бесконечное множество собс­твенных вымыслов, и эта «полицейско-муниципальная» акция опять же связана с важнейшей мировоззренческой установкой самого Набокова, кото­рую он воплощал в своих произведениях. Ибо ни у одного из его геро­ев, по сути говоря, нет предыстории, биографии, лишь что-то туманное, пунктирное, расцвеченное красками словно бы наркотических снови­дений, ведь всех его героев и в первую очередь самого Автора выбросили за пределы родины, вырвали с корнем из почвы, которая толь­ко и могла их питать. В конце концов и неважно, Россия ли это или ка­кая-либо другая страна, далёкая и сказочная — ULTIMA THULE[6], ведь ни­чего, по существу, позитивного в твоей памяти никогда и не было. И по­сему ты только вымысел, который и отличается от человека именно тем, что он только есть, и никогда не сможет вспомнить о том, каким он был, и если даже сможет вспомнить, то… после долго будет жалеть об этом.

Так поступают и с героем романа: во-первых, надевают на него очки вместо тех, разбитых, безжалостно раздавленных, затем посылают ис­кать себе пространство, новое пристанище, «чтобы окончательно восс­тановить свою полновесность, осесть, утвердиться в свежерасчерченном мире». Комната вскоре будет найдена, правда, вопрос был в пяти лишних марках, на которых упорно настаивал хозяин, но решить эту проблему Францу помогла Марта, — ещё один неявный знак, ко­торый, согласно художественной логике Автора в дальнейшем, набирая си­лу, будет неостановимо работать.

Когда мы говорим о движении человека-перехода, о нарушении им границы строго расчерченного мира, о внедрении его в ткань земного су­ществования, о принятии его миром как очередного вымысла, вполне зако­номерно возникает вопрос: кого же конкретно мы имеем в виду, употреб­ляя понятие мира, его великого регистратора, — некоего полицейского, взявшегося прописывать новичка в муниципальном округе имени Владимира Набокова? Кто в конце концов есть носитель той внешней анонимной силы, которая вот уже прикладывается к нашему неофиту? И тут сам Автор даёт нам подсказку: «Дело в том, что в первое же утро хозяин собственноруч­но принёс ему в половине восьмого утра чашку слабого кофе с двумя ку­сочками сахара и наставительно заметил: "Не опоздайте на службу. Смот­рите, не опоздайте". После чего старичок почему-то подмигнул».

Мы совершенно не уверены в том, что тот самый подмигивающий ста­ричок и является хозяином мира, мы ничего пока о нём не знаем, да и как-то слаб он и хил, «в сером, с бритым мятым лицом», движется так, что не слышно приближающихся шагов, самое время обратить внимание на кого-либо более достойного, если бы не одна деталь: «Не опоздайте на службу». Ибо после этого замечания Францу ничего не оставалось, как приняться за имитацию своей несуществующей службы: «Он принуждён был таким образом поневоле осматривать столицу, — вернее, самую, как ему казалось, "столичную" её часть. Принудительность этих прогулок отрав­ляла новизну».

Вынужденные блуждания Франца по городу в дальнейшем на протяже­нии романа ещё обретут своё метафорическое значение. Не забегая впе­рёд, здесь лишь отметим, что любое человеческое движение вокруг прост­ранства, именуемого домом, являет собой некое магическое и символичес­кое значение, ибо если в той комнате, квартире, особняке, находится че­ловек, существование которого освещает чью-то блуждающую жизнь неизбывным светом, то, очевидно, движение это — счастье, движение это — смысл, движение это, в сущности, — дышащее тело, сердцем которого и является этот сокровенный человек. Если же в доме находится совершенно чужая, и значит, полая для блуждающего оболочка, как в случае с Францем — некий хозяин, любящий деньги и порядок, то движение это — мука, не знающая выхода, ибо нет на свете другого места, в которое бы мог этот человек возвратиться.

Итак, Францу уже отведён персональный хозяин или надсмотрщик, лю­бимый набоковский соглядатай, который ещё будет тщательно и планомер­но, с хирургической дотошностью, своего постояльца изучать. По крайней мере, безымянный хозяин комнаты — а пока он нам не представился — мо­жет сойти за управделами Великого Регистратора, исполняющего обязанности великодушного ми­ра, за этакого — воспользуемся очевидным сказочным мотивом — замести­теля папы Карло, отпустившего своего детёныша — со строжайшим условием возвращения — на волю.

Беда всех деревянных мальчиков в этом мире, выточенных заботливы­ми руками бездетных умельцев, заключается в том, что эти ожив­шие мальчики вдруг убегают сломя голову из дома, навсегда отбиваясь от «отеческих» и никогда не знаюших благодарности рук. И вот мы чита­ем: «...в это мгновение (Францевского уныния — А.К.) постучался стари­чок и сонным голосом позвал его к телефону. Франц, страшно спеша и вол­нуясь, натянул на ночную рубашку штаны, кинулся босиком в коридор...» Отсылая читателя к тексту, обратим внимание на использование Автором глаголов, характеризующих всю безудержность его, Франца, движения: «спеша и волнуясь», «кинулся», «зацепился», «рванулся», «замелькали», «успел... хватить», «заиграло». Цель — телефонное сооружение — достиг­нута, и так нам показано стремление живого, слишком живого мальчика Франца вырваться из-под присмотра сурового мира, державшего его на не­отвязной, вдруг мгновенно распавшейся цепи.

Вызов — что как не вызов оживляет человека?[7] Драйер, гигант своего дела, игривый мечтатель от коммерции, столь же легко вспомнил, как и забыл в своё время, о племяннике. Ночной вызов Франца неожиданным образом сообщает роману новое развитие, которое в дальнейшем уже не­возможно будет остановить. Драйер ведёт племянника в магазин, где с мечтательным видом, играючи, преподаёт тому первые уроки торгового ре­месла, и тот творческий огонь, та странная счастливая улыбка — на протяжении всего его рассказа о своей работе — конечно же, не могли не передаваться Францу, с которым уже происходило что-то необыкновенное.

Миф о Пиноккио, который мы так настойчиво внедряем в наше размыш­ление, как нельзя лучше соответствует данному положению набоковских героев и вот почему.

1. У героев как бы нет прошлого, нет предыстории, как отмечалось ранее (кто-то их всего лишь навсего сделал, создал, смастерил).

2. Созданные герои, точнее сказать, макеты этих героев, очень скоро становятся живыми и непременно вырываются из-под опеки своих строгих создателей.

3. При всей своей онтологической инаковости эти герои, или вымыслы, вырвавшись на свободу, позволяют себе вдобавок влюбляться друг в друга, как самые настоящие люди.

Когда мы говорили о пути неофита пространства через миграционную службу имени Владимира Набокова, — от полицейского участка к выдаче разрешения на жительство — мы в первую очередь подразумевали для него возможность обретения пространства формального, но не живого, поп­росту — стены, объём, потолок. Позволим себе предположить, что зачатие францевского пространства было совершено — невольно, подсозна­тельно — Мартой, которую после совершённой сделки с хозяином комнаты вдруг охватывают «какие-то туманные, лоснистые и памятные образы», и чему она после нескольких минут сомнений даёт трезвое и исчерпывающее заключение: «Я дура, — сказала она. — В чём дело? О чём мне тревожиться? Это случится рано или поздно. Иначе не может быть».

Далее: хозяин-старичок, загадочный контролёр, посланник внешнего мира, вдруг делает Францу недвусмысленное замечание по поводу посетившей его Марты: «Франц, побагровев, закивал. То, что хозяин принял Марту за возлюблен­ную, и поразило его, и польстило ему чрезвычайно. При этом он с лёгким волнением почувствовал, что теперь Марта и дама в вагоне слились в один образ».

Итак, казалось бы, зрение героя окончательно восстановлено, и фо­кус совмещён, и Франц, по всей видимости, должен видеть мир отчётливо и предельно ясно. Но помня о гибельности ясного видения мира, здесь выс­кажем предположение, что именно любовь, зарождающаяся в нём, впоследс­твии станет тем оптическим аппаратом, который спасительно исказит зрение Франца. Таким образом, мотив зрения-видения последовательно развивает­ся в романе дальше.

Рождение любого пространства, очевидно, заключает в себе рождение движения и времени. Обретая жилое, пока ещё не живое пространство, герой Набокова, уже любящий, стремится наполнить свой объём желанным, искомым образом, воплотить его, в конце концов материализовать, и для того чтобы это сделать, ему просто необходимо выйти из данных ему стен и, преодолевая аморфность земного существования, попытаться выстроить ось своего времени.

Рождение времени, как и рождение пространства, — событие уникаль­ное, опасное и запретное в мире вымыслов — всегда под амбарным замком бытия, ведь если Франц всего лишь навсего вымысел, то о каком, скажи­те, времени — прошлом, настоящем или будущем — он вообще может мечтать? И — тем не менее:

«Она расспрашивала его о детстве, о матери, о родном городке. Как-то раз Том положил морду к нему на колени, и, зевнув, обдал его нестерпимым запахом — не то селёдки, не то просто тухлятины. "Вот так пахнет от моего детства", — тихо сказал Франц; она не расслышала или не поняла, переспросила, но он не повторил».

Герои пытаются протянуть линии-нити своего времени за пределы комнаты и в то же самое — внешнее! — время мучительно осуществляется рождение нового движения: в часы одиночества деревянный неофит Франц планирует до мельчайших — визионерских — подробностей свои действия: увидеть Марту, обнять, «крепко, до хруста, до обморока». Правда, поначалу у него ничего не получается: мир стен, плоскостей, человеческих тел и углов тяжёл, неодолим, заведомо мёртв, как может быть мертво пространство, никогда не освещавшееся светом истинного чувства.

Итак, любовная игра уже началась, и, в сущности, проникновение ге­роев как в прошлое, так и в будущее, вопреки строжайшим запретам этого мира, уже состоялось. Однако, заглядывая в зеркала и глазки в дверях и стенах этого мира, так щедро разбросанные по всему пространству рома­на, мы вдруг понимаем, что та игра, правила которой мы пока не знаем, опять же находится под его контролем и значит… являет собой его оче­редной вымысел. По крайнем мере, так утверждает сам этот мир, подбрасывая измученному любовным томлением Францу следующую картину: «Когда около десяти, вернувшись домой, Франц на цыпочках проходил по коридо­ру, он услышал глухое хихиканье за хозяйской дверью. Дверь была полу­открыта. Он мимоходом заглянул в комнату. Старичок-хозяин в одном ниж­нем белье стоял на четвереньках и, нагнув седовато-багровую голову, глядел — промеж ног — на себя в трюмо».

Те первые мучительные блуждания Франца вокруг квартиры с хозяи­ном, обращавшим свой взгляд на его комнату, вдруг совершенно неожидан­ным образом — через эту дикую позу старика — спроецировались вовне, словно весь мир уже комната, а служба молодого человека проходит где-то за его пределами, и взгляд этого, казалось бы, абсолютно безум­ного старика, — пока Франц об этом не знает, но мы сообщим зара­нее, — теперь уже будет неотступно, сквозь глазок трюмо, преследовать нашего героя, о чём бы он тайно ни помечтал и куда бы он тайно ни уст­ремился.

 

Игра в прятки

 

(Поэтика внутреннего движения в романе)

 

Возникновение очередных вымыслов, как и случайных обстоятельств или ситуаций, у Владимира Набокова принципиально и закономерно, а значения и функции этих вымыслов нам ещё предстоит осмыслить и оце­нить. А пока мы можем констатировать появление на сцене достаточно странного господина «с неопределённой фамилией и неопределённой нацио­нальности», на визитной карточке которого было под фамилией отмечено: «изобретатель». Само дело, с которым пришёл изобретатель в конторский кабинет к коммерсанту Драйеру, плотно окуты­вается Автором завесой загадочности, что придаёт развивающимся отношениям Франца и Марты навязчиво таинственный и тёмный фон. Между тем Франц пребывает в состоянии полного отчаяния, он уже и не посещает дом свое­го дяди, дабы не лицезреть объект своей немой, безгласой любви, с ко­торым он никак не может совпасть — ни по времени, ни по тем отрывис­тым, судорожным движениям, которые грезятся ему словно в каком-то на­вязчивом бреду.

И вот Франц, заперевшись в холодной комнате, «от нечего делать», как поясняет автор, пишет письмо матери. Представим себе комнату, эта­кий пятачок, на котором находится наш герой, — его куцее настоящее, за дверьми мёртвое будущее, — неподвижный образ Марты, тяжёлой массой привалившийся к двери, которую он никак не может открыть, и — ли­нии-нити памяти, которые измученный юноша пытается посредством письма про­тянуть в прошлое: дом, сестра, мать, «кругленькая, краснобурая, — била его по щекам... однажды так хватила его наотмашь, что слетел он со стула и, стукнувшись головой о пол, лишился чувств».

Всё-таки — вопреки всем нашим идеологическим схемам — выясня­ется, что у героя есть некое прошлое или узкий осколок его, с остры­ми, конечно, зазубринами, — такое, которое, быть может, лучше и совсем не иметь... Тут даже и невозможно сказать, среди множества уютных-не­уютных воспоминаний героев Набокова, что данное прошлое является нео­бязательным, ибо преисполнено глубоких страданий, а это, очевидно, яв­ляется необходимым и достаточным условием истинности любого прошлого, которое неустанно своего обладате­ля и тревожит, не даёт ему покоя, как какой-то клубок невыносимой боли за спиной, из-за которой невозможно заснуть, ложась на спину, из-за которой, шагая по вытоптанной кем-то тропе жизни, приходится то и дело оглядываться назад, не в силах оторвать от себя этот ужасный и пожиз­ненный горб боли: «Любовь к матери была его первой несчастной лю­бовью».

«Накануне его отъезда она забыла у него в комнате свой шерстяной платок, и он почему-то подложил его на ночь под голову, но не мог спать, а, как дурак, плакал. Может быть, она всё-таки сейчас скучает по нему?»

Затем мгновенное возвращение Франца назад, точнее, вперёд, в нас­тоящее, как отмах, ожог от боли, — повернуться, не дёргаться и заме­реть: «Описать, что ли, комнату? <...> У меня, как я уже тебе писал, от­личная комната, с зеркалом. Кровать мягкая. Хозяин по утрам сам подме­тает. У окна, в левом углу <...> В это мгновение раздался лёгкий стук, и дверь приоткрылась».

Желанный момент скорейшего высвобождения живого объёма из лона небытия герой, «беременный» своей памятью, переживает воистину как измученное болью существо, которое вот-вот станет матерью.

Очевидно, Марта, через мгновение вошедшая в комнату Франца, прос­то совпала — по времени и движению — с мучающимся героем. И очевидно, Марта была вызвана, вырвана, выкорчевана могу­чим месмерическим жестом нарушителя всеобщего спокойствия Франца, пронзительно пытавшегося ворваться в такое желанное ему будущее. Герои счастливо сливаются друг с другом в этой маленькой неуютной комнате, и все те отрывистые, неуклюжие движения, сопровождающие их любовные же­лания, лишь окаймляют на каком-то поверхностном и прозрачном уровне всю затаённую глубину и мощь их теперь уже единого чувства... Смерч, ураган прошёл, могучий жест распался на покорные доли-мгнове­ния, и вот из-под обломков мёртвой породы человеческого существования стало расти абсолютно иное пространство.

Рождение пространства Набоков изображает через рождение вещей — «в отсутствии людей», и лишь через несколько мгновений рождаются но­вые люди. Самое настоящее сотворение мира: из-под обломков ста­рого появляются новые Франц и Марта, шагнувшие в своё новое время, но топографически — чтобы никто о случившемся не догадался! — сохранившие старые имена: «Франц, — сказала Марта, не открывая глаз, — Франц... ведь это был рай».

Событие, произошедшее в комнате Франца, по своему значению не имеет аналогов в ближних и дальних окрестностях романа, и мы, проникая в истинный смысл произошедшего, уже с тревогой предвидим, что этим но­воиспеченным Адаму и Еве, когда они надышатся и наглядятся друг на друга, всё-таки предстоит выйти из этой чудесной комнаты в по-прежнему хо­лодный и равнодушный мир, принципиально не сведущий об их сотворении. Итак, мы выносим в наше размышление очень важную проблему: как должны двигаться герои за пределами своего живого, но локального пространс­тва, какой ключ к движению им необходим, чтобы столь же свободно существовать во внешнем мире?

Перед выходом Марты из дома ей встречается по пути старичок-хозя­ин, и именно в момент случившегося события автор легализует его и представляет читателю: «Да и вообще он был доволен жизнью, этот серый старичок в домашних сапожках на пряжках, — особенно с тех пор, как отк­рыл в себе удивительный дар — превращаться вечерком, по выбору, либо в толстую лошадь, либо в девочку лет шести, в матроске, ибо на самом де­ле — но это, конечно, тайна, — был он знаменитый иллюзионист и фокус­ник, Менетекелфарес».

Итак, Менетекелфарес, или ветхозаветная аллюзия, не имеющий ве­са, не подвластный силам земного притяжения, — имя его ещё сыграет свою важную роль в романе. Легализация старичка, подробное посвящение в его причудливою историю, несомненно, подчёркивает существование вол­шебной игры, в которую уже пустились наши герои рука об руку, вынуж­денные иногда расставаться и двигаться самостоятельно. И если Марта, переходя из обретённого ею живого пространства в неживое жилое, и — обратно, с изумлением осознаёт, что теперь у неё два дома, то Францу приходится всерьёз задумываться над тем, как вести себя в доме своего родного дяди Курта Драйера: «Присутствие Драйера стало для Франца изощренной пыткой, неотразимой угрозой».

Сцена в таверне, «неказистом, насупленном ресторанчике», в кото­рый забрели Франц и Марта, скрываясь от чужих глаз, а теперь об этом они должны непрестанно помнить, — принципиально важная сцена для наше­го размышления. Двое за столом, двое счастливых, дама в кротовом паль­то, «приятно поразившем кабатчицу», и молодой человек в черепаховых очках, всеобщее успокоение, неторопливый разговор, передышка, — спря­тались, затаились, и вдруг: «С ужасом она почувствовала, что вот этот нежный бедняк действительно её муж, её молодой муж, которого она не отдаст никому...» И в тот же момент замерцало ей что-то смутное впере­ди: «Заштопанные чулки, два скромных платья, беззубая гребёнка, комна­та с опухшим зеркалом, малиново-бурые от стирки и стряпни руки, этот кабак, где за марку можно царственно напиться... ей сделалось так страшно, что она ногтями впилась в его кисть».

Вот вам и второе пришествие вечного, чей лик — тёмный ли, светлый — по-прежнему не опознан: этакий призрак будущего, какого-то совершенно иного будущего, которое так отчётливо увидела Марта. И тут, развивая в романе мотив зрения-видения, мы должны отметить, что именно Марта, в отличие от Франца и, как выяснится позже, Драйера, имела способность видеть мир обнажённо ясно, без искажений, и значит, видение её было гибельным. И именно в такие зловещие моменты она и отмечала на себе чей-то пристальный потусторонний взгляд, от которого в этой Богом ос­тавленной таверне её в ужасе затрясло: бежать им, скорей бежать...

Делая акцент на потустороннем происхождении этих взглядов, вполне уместно вспомнить Александра Блока: «Не корысть, не месть, так — игра, как игра у детей, и в собрании каждом людей, эти тайные сыщики есть». Мотив зрения, или мотив «тайных сыщиков», подсказывает нам единс­твенно возможную форму движения героев, или игру, в которую они уже вступают, а именно, в игру в прятки. И не вступать в эту игру они также не могли, ибо, помимо взаимного влечения, Франца и Марту соединяло уже нечто большее, и здесь необходимо привести следующий отрывок из текста: «То немногое, что ей рассказал Франц о своём детстве, было ярче и важней всего, что она и впрямь пережила, и она не понимала, отчего это так, спорила сама с собой, уязвлённая в своей любви к простоте, прямо­те, ясности...»

Вероятно, слишком серьёзным становится увлечение Марты Францем, и причиной тому является его прошлое, в которое неофит времени упрямо, вопреки неизменно поджидавшей его боли, протягивал свои нити. Таким образом, прошлое Франца становилось и прошлым Марты — одно на двоих.

Как было уже нами сказано, всеобщая тоска вымыслов по прошлому является мировоззренческой доминантой и важнейшей составляющей поэтики Набокова. Теперь мы отчёт­ливо понимаем, что не позволяет героям разжать свои руки и двигаться по раздельности, и если Марта — не считая тех зловещих пауз, появление которых в романе пока ещё не закономерно, — по-прежнему остаётся спокойной в их едином движении, то Франц во внешнем мире явно не выдерживает существования их преступного союза: корчится, прячется, извивается при каждой встрече с Драйером, по-прежнему беспечно пребывающем в своём неведении. Впрочем, на самом-то деле все ужасы и опасения Франца несостоятельны, ибо, как утверждает Автор, у Драйера своё, весьма странное зрение: «Так, с первого дня знакомства, Франц представлялся ему забав­ным провинциальным племянником, точно так же как и Марта, вот уже семь лет, была для него все той же хозяйственной, холодной женой, озаряв­шейся изредка баснословной улыбкой. <…> Так художник видит лишь то, что свойственно его первоначальному замыслу».

Как видится, зрение Драйера несопоставимо со зрением Франца, и оба они как как бы видят и в то же время не видят друг друга. Посколь­ку Драйер видит по-своему, то и двигаться он должен согласно каким-то своим законам движения: проект изобретателя, слежка за водителем, по­павшим в аварию, и так далее, — своё, только своё, и очевидно, Франц и Марта по-прежнему остаются вне поля его зрения.

Таким образом, мы вынуждены констатировать полное разнодвижение всех трех героев в пространстве романа, которое мы с определённой сте­пенью условности назвали игрою в прятки. В то же время с точки зрения истинного неофита движения Франца игра эта уже однозначна, непреложна, незыблема, и если никто пока не принимает всерьёз эту игру, то Франц уже играет за всех троих: сам себя пугает, сам же и пря­чется, и начинающееся расщепление его личности лишь подчёркивает полную абсурдность насильно навязанного ему, внешнего движения.

Но говоря об абсурдном внешнем, мы, конечно, всегда подразумеваем существование движения внутреннего как единственно истинного, и если это уже не любовная игра, а нечто иное, и пока нам неведомое, то, ве­роятно, Марта, всегда холодная и трезвая, но так страстно желающая но­вой для себя жизни, именно Марта в своих поступках — в украшении Фран­цевской комнаты, покупке для него смокинга, в твёрдом решении обучить возлюбленного танцам, — своим неостановимым проникновением в будущее, кажется, уже предсказывает нам его.

 

Уничтожение Драйера

 

(Поэтика Потустороннего Мира в романе)

 

Как известно, каждая игра в прятки заканчивается победоносным пробегом ненайденного до места, с которого и начинается счёт игры, и у которого, — через игровой цикл — этот счёт и заканчивается. И та­ким местом, в котором необходимо вовремя отметиться, является дом Дра­йера, где и появляются попеременно наши герои словно на театральной сцене. Таким образом, появление Франца на этой сцене, в новом смокинге, пришедшего по настоянию Марты в дом обучаться танцам, можно рассматри­вать как ещё один мнимый выигрыш влюблённых в этой странной игре, ког­да до искомого столба они, как обычно, добираются первыми. Более того, эти двое играющих предоставлены на время самим себе, на то самое неоп­ределённое инородное время — время дыры, которое вдруг отводит им Судьба в ожидании Драйера. 

Сцена в доме, в котором встречаются влюблённые, развивается по двум — согласно психологическим состояниям героев — различным, не пересекающимся направлениям. Если Франц по-прежнему играет в свою игру и, оставаясь наедине с Мартой, в любой момент ожидает вторжения хозяина дома, то Марта, всегда поражавшаяся удивительной пунктуальнос­ти Драйера, уже охвачена волнением — ведь прошло десять минут, а мужа всё нет:

«Это было как-то в первый раз, что она у себя в доме ужинает нае­дине с Францем. Да, смокинг ему идёт. Подарить бы ему хорошие запон­ки...

— Милый мой, — сказала она тихо и по скатерти протянула ему руку.

— Осторожно, — шепнул Франц, озираясь. Он не доверял стенам. Пристально уставился на него старик в сюртуке на тёмном портрете. Бу­фет, поблёскивая, смотрел во все глаза. Что-то напряжённое было в складках портьеры...»

С этого момента и начинается расхождение в движениях наших геро­ев, осознающих возникшую паузу отличным друг от друга образом, а точ­нее, с различным чувством проходящего времени, пока ещё смутным и неотчётливым в случае с Мартой и предельно ясным для Франца.

«Так бы ужинать каждый вечер, ты да я, — вздохнула Марта. Она на мгновение нахмурилась, тряхнула головой и удалым, чуть-чуть фальшивым тоном, воскликнула, пододвинув рюмку.

— Налейте-ка мне коньяку, мой дорогой Франц.

— А я не буду пить, боюсь, не научусь потом танцевать, — сказал Франц, осторожно наклоняя графинчик.

Но что ей было сейчас до танцев (откровенно признаёт автор, тем самым показывая нам, куда направлен взгляд Марты — А.К.), ей хотелось сидеть в этом овальном озере света долго-долго, проникаясь чувством, что так будет опять завтра, послезавтра, до конца жизни... Моя столовая, мой сервиз, мой Франц» [8].

Теперь нам совершенно очевидно, что Марта, оказавшись в доме нае­дине с Францем, невольно проецирует это блаженное, но хрупкое сос­тояние, на реалии будущего существования вне какой-либо фальшивой игры, и любое напоминание о скоротечности этого отрезка жизни — вот-вот вой­дет Драйер! — приводит её в мучительное состояние раздвоенности. Коли­чество времени ожидания Драйера вдруг переходит в его новое качество — отсутствие мужа, его безвременное исчезновение, в сущности, небытие. Драйера нет, словно твердит это раздваивающееся время, напряжённое и плотное для Франца и совершенно полое в контексте будущей неопределён­ности для Марты.

Чисто геометрически эту сцену можно представить в виде сосущест­вования «бездарного» в значении времени круга, по которому бессмыслен­но движется вечно близорукий Франц — спрятаться, пригнуться, добежать, опять спрятаться... — и линии, пунктирной стрелы, которую уже не может не выстраивать в будущее мятежная Марта. «Её охватило какое-то необык­новенное волнение. Оскалившись, она прижимала к зубам стиснутые паль­цы, отчего скулы у неё поднялись, а глаза сузились <…> Теперь без чет­верти одиннадцать, — сказала она, усмехнувшись. — Долго же он едет».

Ожидание Драйера полностью заполняет временной и пространственный объём данной сцены. Играть или жить вне правил какой-либо игры стано­вится главным, мучительным, поистине — гамлетовским вопросом для мяту­щейся Марты.

Третье пришествие Потустороннего — наступление уже знакомой нам, зловещей паузы, в которую заглядывает неземная Пустота, изображаемая Автором через окно[9] — глазок, посредством которого наряду с зеркалами у Набокова сообщается мир героев с запредельным миром.

«Она подошла к окну, отдёрнула лазурную портьеру. Ночь была яс­ная. Вчера началась было оттепель: да снова хватил мороз. Она видела утром, как на голом льду поскользнулась пожилая дама. Очень смешно, когда шлёпается дама... Марта, не раскрывая рта, судорожно рассмея­лась».

И вновь голая, без прикрас, будущность Марты, ведь именно так можно рассматривать эту сюрреалистическую картину: женщина на голом льду, потерявшая равновесие, как безвозвратно потеряла его сама Марта, вспомнившая — или увидевшая во сне? — об этом, казалось бы, незначи­тельном случае именно в момент своего столь неопределённого и неустой­чивого существования, и тут же отчаянный бросок к Францу. «Заведи граммофон, — сказала она, отпустив его, — будем танцевать. И не смей пугаться, я буду говорить тебе "ты" всякий раз, как мне вздумается, слышишь?»

«Ты», именно «Ты» и является опорой для «Я» в зыбком и непредсказуемом человеческом существовании! Этот направленный отрезок от «Я» к «Ты», эта стрела, этот мостик, воплощающий твоё «Я», подтвержда­ющий смысл твоего существования и движения, хрупкий мостик, на ко­тором держится все земное мироздание и который пытается выстроить те­ряющая равновесие Марта, в своём отчаянном прорыве вдруг показывает нам, среди какой глухой и бесконечной ночи пребывают герои на этом ма­леньком, на короткое время об­ретённом ими островке земного существования. Немыслимая жуткая пусто­та, как океан, омывающая земной мир земных вымыслов, вдруг заглянула — проникла неверной тенью в дом Марты и парализовала его обитателей своим, ничего не выражающим, а точнее, выражающим «ничевочащее небы­тие» потусторонним взглядом.

Время идёт и время встало. Уже бессмысленны часы в своём механическом, ничего не означающем отсчёте, раз времени на самом деле нет, и в этой вязкой пустоте, как в болоте, герои безнадёжно статичны и по­койны, безоглядно забыты каким-то внешним, верховным существом, вдруг переставшим про них думать. И тут мы подходим к наиболее важной сцене романа, метафизическая сущность которой могла бы питать своим онтоло­гическим смыслом как это, так и любое другое произведение Владимира Набокова. Марта, существо несомненно сильное, волевое, страстное, от­чаянно не желает подчиняться этому вязкому, засасывающему в воронку небытия, покою:

«Она держала записную книжку на коленях. Франц видел, что она сперва рисовала на страничке какие-то чёрточки, потом вдруг написала отчётливо "Драйер" и опять вычеркнула. Посмотрела на него искоса и снова написала "Драйер" крупными буквами, прищурилась и стала тщатель­но, крепко вычеркивать. Кончик карандаша хрустнул и сломался».

Приведённая нами сцена значительна во многих смыслах. Во-первых, Марта в своём колдовском уничтожении имени являет собой и своим движе­нием состояния многих героев Набокова, которые столь же отчаянно не желают находиться в отведённых для них персональных камерах отчаяния, борющихся со своим, зачастую плоскостным существованием, — здесь взгляд Набокова как энтомолога — как борется в своём мистическом порыве с этим словом, заслонившим от неё будущее, Марта. И в то же время зачёркивание Мартой имени — это ог­ромная, всеохватывающая метафора самого романа «Король, дама, валет», в котором вместе с Автором некий наивысший регистратор мира вымыслов простым росчерком пера может как создать, так и уничтожить очередной вымысел, дело лишь в ручке и бумаге, в регистрационных карточках, — в игральных картах, которые можно положить на плоскость земного сущест­вования как лицом, так и безликой, бессловесной рубашкой!

Таким образом, Марта в своём порыве соразмерна по масштабу волевого решения самому Творцу мира вымыс­лов, в сущности, Автору[10], и эта «опасная связь» заслуживает отдельно­го и обстоятельного рассмотрения. Но прежде объясним исчезновение Драйе­ра, имеющее определённую смысловую нагрузку. «И вдруг в нестерпимой тишине хлопнула входная дверь, и грянул ликующий голос Тома (собаки Драйера — А.К.) "Пришёл", — глухо сказала Марта, и на мгновение её лицо странно исказилось».

 

***

 

Упомянув вскользь о водителе Драйера, мы вынуждены здесь вновь обратить на него своё внимание, ибо, не успев появиться, он тут же скоропостижно исчез из пространства романа. Причём навсегда. Авария, удар: «куски стекла прямо в морду. Углами. А потом тяжёлая артиллерия — ме­талл, удар металла... взрывается голова» — так после представлял себе картину аварии Франц в разговоре с Мартой, и всё произошедшее, несом­ненно, имеет глубокий смысл, ибо в машине вместе с водителем находился Драйер. Здесь надо отметить, что авария эта — вторая по счёту, но первая по неслучайному совпадению, — произошла практически одновременно с появ­лением Франца в столице. Таким образом, уже было предупреждение Драйе­ру, в обоих случаях вышедшему невредимым, и та тайная охота, которую он устроил на своего водителя — «пьёт или не пьёт?» — была лишь своеоб­разной с его стороны попыткой объяснить всё с ним произошедшее. Стано­вится очевидным, что роль и функция водителя в романе имеют какой-то зловещий смысл, а именно: водитель являлся неким проводником, чёрным ангелом, пытавшимся увести Драйера с собой в небытие.

Столь неожиданный и вольный вывод мы делаем именно в связи со сценой ожидания Драйера, где та немыслимая и жуткая пустота, вдруг обступившая островок счастливого обитания любовников, согласно законам потусторонней логики, пыталась в то же время его и уничтожить. И всё-таки не уничтожила, из чего мы делаем следующий вывод, что это испытание или эксперимент — ведь неожиданная смерть Драйера внесла бы полную определённость в планы Марты на будущее — был проведён с поистине дьявольской издёвкой. Вопрос этот наиважнейший, связанный с миро­установкой самого Автора, и к нему мы вернёмся позже, в главе, расс­матривающей точечное пространство Набокова (см. гл. «Мир как комната и воображение»), а здесь же, возвращаясь к несчастному шофёру, мы можем с полным на то правом назвать его посланником пустоты, тем более сам Драйер на следующий день после аварии так и не сможет выяснить ничего о «бе­зымянном, — теперь уже навеки безымянном водителе».

Теперь снова вернёмся к Марте, к её вызову, который она бросила этому полупризрачному миру своим уничтожением имени мужа. Существо его заключается в следующем: если кто-то — о, кто же?? — легко вводит в мир очередной вымысел и столь же легко может изъять его из земного контекста, то по какому такому праву этот «мертвец» вдруг возвращается вновь? И кто или что вообще имеет право совершать такие «перестанов­ки»? Все последующие встречи Марты с Францем уже пронизаны ядом этого смертельного вызова:

«Франц, — сказала она, гладя его по руке и этим его руку удержи­вая (характерное движение Марты, идентичное движению того анонимного властелина, против которого она, собственно, и восстаёт! — А.К.), — я ведь вчера предчувствовала... Подумаешь, он чудом выскочил...»

Очевидно, Франц, пребывающий в привычном состоянии игрока, никак не может понять, о чём говорит ему возбуждённая Марта, и Марта, пони­мая это, затевает какую-то новую игру, пока не называя всё своими име­нами, осуществляя тем самым ещё одну попытку проникновения в будущее, и, более того, уже выстраивая его, этого будущего, архитектурное зда­ние:

«Слушай, — сказала она, погодя. — Слушай, Франц... как было бы чу­десно, если б не нужно было мне уходить сегодня. Ни сегодня, ни завт­ра. И вообще — никогда. Конечно, мы бы не могли жить вот в такой кро­хотной комнатке». Далее следует диалогическое построение желаемого пространства, и вот его завершение: «Давай, дальше, милый. Значит, вилла. Со светлым холлом. Ковры, картины, серебро. Так? И небольшой сад. Газон. Фруктовые деревца. Магнолии. Правда, Франц?»

Совершенно неожиданным образом круг замкнулся: вилла, так изящно выстроенная Францем и Мартой, удивительно напоминает существующий особняк Марты. Марты и Драйера. Схема их существования в числовом об­личии 2 превращается в следующую: 21 — единичка от Франца, непрелож­ная и незыблемая, которая будет мигать зелёным огоньком на пути двух, набирающих силу во взаимном существовании, любовников. И тут же Марта подводит Франца к не менее замечательному выводу: «Ну, так видишь ли, — обыкновенно люди делают всякие планы, — очень хорошие планы, — но со­вершенно при этом упускают из виду одно: смерть».

Итак, эта странная новая игра уже началась, и существо её можно было бы определить таким образом: соблюдая правила старой игры в прят­ки, герои теперь как бы делают вид, что в неё играют, — игра в игру, на самом деле понимая, что прятаться им не от кого, и того человека, который в силу своего положения вынужден их выслеживать, попросту не существует!

Сцена наступившего рождественского праздника являет собой ещё не осознанную попытку двух, уже набирающих профессионализм игроков вопло­тить своё новое движение в реальности.

«Существовала будто незримая фигура, и они были две движущиеся по ней точки, и отношения между этими двумя точками можно было в любой миг прочувствовать и рассчитать, — и хотя они как будто двигалсь сво­бодно, однако были строго связаны незримыми, беспощадными линиями той фигуры».

Игривое поведение Драйера на рождественском карнавале как будто подсказывает этой геометрической фигуре — словно перетекающему из се­бя в себя узору, готовому вырваться из плоскости, — необ­ходимую точку приложения: «Фигура в маске захрипела и, наводя на Мар­ту фонарик, двинулась вперёд. Многие и впрямь испугались, — и Марта, продолжая кричать, холодно отметила, что инженер, стоявший с ней ря­дом, вдруг заложил руку назад, под смокинг, и что-то как будто вынима­ет. Тогда, поняв, что значит её крик, она завопила ещё пуще, до неп­ристойности громко, — понукая, улюлюкая...»

Говоря о некоем иррациональном и потустороннем, изображаемом На­боковым в подчёркнуто реалистическом — на поверхности — письме, здесь надо отметить, что поведение Марты при виде карнавального чудовища (a la Аблеухов младший из «Петербурга» Андрея Белого), быть может, имен­но в силу своей литературности, воспринимается на недостаточном уровне художественной правды: вряд ли возможность убийства Драйера-чудовища была на самом деле реальной. Зато реакция Франца, которого буквально затошнило при виде этой картины, напротив, воспринимается здесь более чем оправданной, ибо неожиданное появление «покойника» в столь шутовском обличии из-за портьеры, которая в своё время так пугала племянника-лю­бовника, само по себе омерзительно и ужасно. Вся геометрическая фигу­ра, которую выстраивали Франц и Марта в течение рождественского празд­ника, в одно мгновение взрывается, и обломки её с силой ударяют по её создателям:

«Я так больше не могу, — забормотала Марта меж припадков лающего кашля, — не могу... И посмотри на себя: ты бледен, как смерть...»

И: «Как будто прорвались в мозгу тайные шлюзы, шумящая темнота помчала, закружила его. И пока он боролся, было ещё страшно, — но ког­да он решился и отдался ревущему бреду — всё стало так легко, так странно, почти сладостно...»

Последние строчки оригинального текста для нас особенно важны, ибо из них мы окончательно понимаем, что Франц, пустившийся в эту опасную игру, воспринял изъятие Драйера слишком схематично, чисто арифметически, можно сказать, по-детски: 21-11-2. И, не выдерживая возвращения Драйера из созданного им арифметического небытия, — слиш­ком живого для его арифметики, — окончательно сдался, во всем соглашаясь с Мартой. После рождества, ведомый Автором, Драйер отправляется в горы кататься на лыжах.

«Довольно долго устраивали на крыше автомобиля длинные лыжи. В стороне Том поедал навоз. Наконец захлопнулась дверца. Таксомотор дви­нулся. Франц вяло отметил номер: 22221. Эта неожиданная единица после стольких двоек была странная. Они медленно пошли назад к дому по хрус­тящей тропе.

— Оттепель, — сказала Марта. — Я уже сегодня кашляю совсем мягко.

Франц подумал и сказал: "Да, но ещё будет холодно".

— Возможно, — сказала Марта.

Когда они вошли в пустой дом, у Франца было впечатление, будто они вернулись с похорон».

Появление тех странных цифр в романе, которое мы уже предваряли различными вариантами в нашем размышлении, является очередным магичес­ким знаком от Автора, подтверждающим необратимость нового движения ге­роев. Очевидно, уничтожение Драйера, подкреплённое кратким, но красно­речивым диалогом Франца и Марты, всё-таки было осуществлено, благо, что тело покойника послушно, вслед за волевым решением героев, ука­тило на таксомоторе во временное небытие — на отдых. Кардинальным об­разом меняются и отношения любовников, ибо теперь их связывает более чем просто любовная игра, их связывает ужасный кровавый сговор: убийс­тво, которое, в сущности, они уже совершили, и их так стремительно — через труп, через смерть, на века — образовавшаяся связь уже становится абсолютно неразрушимой.

 

Танцы в поле земного притяжения

 

(Поэтика любовного треугольника)

 

Вопрос дальнейшего движения героев, обращённых вовне, навстречу новой нарождающейся жизни, теперь уже в новых условиях, без третьего, сво­дится к одному — найти и обрести метафору движения, ибо всё, что находится за пределами этой метафоры, тождественно бесцельному, хаотическому блужданию по чужому для них миру.

«Она принялась учить его (танцевать — А.К.) — упрямо и проникно­венно. Стыдясь в начале, и спотыкаясь, и путаясь, он постепенно начи­нал понимать то, что, почти без слов, почти только мимикой, она внуша­ла ему...»

«Головокружение стало для него состоянием привычным и приятным, автоматическая томность — законом естества, и Марта уже улыбалась, уже прижималась к его виску, зная, что он с ней заодно, что он сделает так, как нужно...»

«Он познал одуряющий паркетный разлив огромных зал, окружённых ложами; он облокачивался на вялый бархат барьера, он видел себя и Мар­ту в пресыщенных зеркалах; он платил из её шелкового кошелька лощёным хищным лакеям; его макинтош и её кротовое пальто часами обнимались (!!! — А.К.) в тесном сумраке нагруженных вешалок...»

Если, говоря о времени, мы допускаем направленную бесконечность или бесконечную направленность танца любви, как может быть бесконечна сама метафора движения, то в пространственном смысле последнюю точку — до очередного своего движения — Марта и Франц должны поставить именно в доме Марты — Марты и Драйера, ибо иного убежища у бездомных влюб­лённых нет, а есть только комната Франца, в которой они не могут более находиться, и есть их совместный архитектурный проект, который они воплощали после неожиданного возвращения из небытия хозяина дома. Сов­падение их проекта с реальным особняком Драйера привносит в сцену счастливого новоселья молодожёнов некий повторный, асимметричный, об­ратный смысл, но прежде чем внимательно рассмотреть развитие этой сце­ны, сделаем очень важное отступление, касающееся движения самой Марты.

Осуществляя прорыв вовне, за пределы данного, положенного существова­ния, мятежная Марта, совмещая архитектурный проект своей новой жизни с особняком Драйера, на самом деле так и не преодолевает силы земного притяжения в своих попытках обмануть и обогнать время, или, осущест­вляя лишь слабый прыжок, возвращается на то же, топографически отве­дённое ей место. Отдаваясь полностью своему чувству, человек Набокова, пусть на мгновение, но обретает состояние счастливого безумия, которое невозможно вложить и втеснить в какие-либо пространственно-временные рамки. И таким образом и осуществляются героями прорывы, важнейшие составля­ющие набоковской поэтики пространства и времени[11], и ярким примером то­му может послужить история, назовем её так, счастливого пробега карли­ка Добсона («Картофельный Эльф»)[12]. В этом безумии, в этой могучей ве­ре в чудо, в счастливом обретении чужого «Я» и заключается существо вневременных, экзистенциальных прорывов. Думая о будущем и нахо­дясь в плену этого будущего, Марта не в силах осуществить такой про­рыв: слишком тяжело её странное сердце, и дом, в который «после по­хорон Драйера» приводит она своего возлюбленного, в одночасье стано­вится их тюрьмой, а вся сцена «генеральной репетиции их уже недалёкого счастья» пронизана каким-то зловещим, поистине макбетовским духом:

«— Ты сегодня здесь хозяин, — сказала она. — Вот твой стол, вот твоё кресло, вот, если хочешь, вечерняя газета.

Он скинул пиджак, прошёлся по всем комнатам, как будто осматривая их, как будто вернувшись в свой теплый дом из далекого путешествия».

Между тем Драйер, согласно замыслу автора, уже возвращается из Давоса, прислав перед этим свою фотокарточку с горнолыжного курорта, которую Франц в сердцах разорвал на маленькие кусочки, уничтожив его, Драйера, плоскостную проекцию, тем самым снова отмечая и свою плос­костную территорию обитания.

«— Покойник, — усмехнулся Франц, — …покойник...

— Ты его ясно помнишь? — пробормотала Марта, почёсывая нос об его плечо.

— Приблизительно. А ты? <...>

— Франц, — сказала она, сияя глазами. — Никто никогда не узнает!

Уже привыкший, уже совсем ручной, он молча закивал головой».

Если Марта своим могучим усилием воли «уничтожает» супруга и сама уже верит в содеянное, оставаясь на строгорасчерченной плоскости зем­ного существования, то Франц, двигаясь вслед за Мартой из игры в игру, даже и не помышляет о существовании каких-либо иных плоскостей и уров­ней и вообще о существовании какого-либо вертикального пути. И в силу этого незнания природа его страха перед Драйером также в плену земного притяжения и — заключается всего лишь навсего в страхе… мелкой карты перед картой мастью постарше.

«Они потушили свет в гостиной, медленно поднялись по внутренней лестнице, короткой и скрипучей, пошли по полутёмному коридору.

— Да что ты ходишь на цыпочках, — громко рассмеялась Марта. — Пойми же, — мы женаты, женаты...»

Марта в своём пока ещё неосознанном — между вектором воли и век­тором земного притяжения — раздвоении пытается взломать границы любов­ного треугольника простым, аппликативным вытеснением третьего, или бесхитростной подменой одной карты другой, и в своём неудержи­мом стремлении довести всё до предела заканчивает вечер тем, что при­водит своего нового мужа в старую супружескую спальню.

«— Покойник спал вон на той постели, — сказала она. — Но, конеч­но, бельё с тех пор поменяли. Если хочешь помыться или что, пойдём вот сюда, в ванную.

— Нет, я тебя подожду здесь, — сказал Франц, рассматривая куклу на ночном столике: долголягий негр во фраке...[13]

Он вдруг почувствовал, что в этой чужой, нестерпимо белой комна­те, где всё напоминает ему того... покойника, — он раздеться не в сос­тоянии. С отвращением он поглядел на постель, что была поближе к нему, на большие колодки под стулом, — и ему стало попросту страшно».

Картина приведённой сцены более чем наглядна: неофит брака Франц по «мягкому» настоянию Марты должен опуститься — вот вам самое настоя­щее аппликативное движение! — в постель своего устранённого предшест­венника. Франц не решается это сделать, ведь пока он ещё не кукла, по­ка он слишком человечен, — но, увы, уже движется по указанному ему направлению, и это подтверждается в самом тексте: «Неподвижность гипно­за была в его позе и взгляде. Она подумала, что одним лишь словом мо­жет его заставить вот сейчас встать и пойти за ней — как есть, в одной рубашке, по лестнице, по улицам... Чувство счастья дошло в ней вдруг до такой степени яркости, так живо она представила себе всю их ясную, прямую жизнь после удаления Драйера, — что она побоялась хотя бы взглядом нарушить неподвижность Франца, неподвижность ей снившегося счастья» [14].

Движение героев в пространстве романа качественно изменяется: супружеский танец любовников превращается теперь только в одно её, Марты, движение, благо, партнёр полностью ей послушен. Остается совсем немного — уничтожить живого покойника, и именно туда — к Драйеру — и направляется счастливая супружеская чета.

 

***

 

Самое время обратить наше внимание на собственно Драйера, который ещё не исчез с лица земли, и внимательно разглядеть фигуру этого удачливого коммерсанта, мечтателя от бизнеса, виновника столь драматических и уже необратимых событий. Благо, Автор предоставляет нам такую возможность, на короткое время изымая его из окружающих реа­лий, предоставляя его вне дел и проектов самому себе. Послеобеденная прогулка по городу: солнце, весна, головокружение — и вдруг неожиданная встреча со старой возлюбленной: «Те два коротких весёлых года, когда Эрика была его подругой, он вспомнил теперь, как прерывистый ряд мел­ких забавных подробностей, — картину, составленную из почтовых марок, у неё в передней, её манеру прыгать на диван, или сидеть, подложив под себя руки, или вдруг быстро похлопывать его по лицу; и оперу "Богема", которую она обожала; поездку за город, где, на террасе, под цветущими деревьями, они пили фруктовое вино; эмалевую брошку, которую она поте­ряла...» — вот, собственно, и всё, что говорится о прошлом Драйера, и, вероятно, этого более чем достаточно. «Всё это лёгкое и немного щемя­щее», как напоследок заключает автор, позволяет нам говорить о полной неотягощённости Драйера прошлым, а значит, Драйер являет собой идеаль­ный образец в мире вымыслов, он как бы вне земного притяжения, Менетекелфарес-2, — взлетает с поверхности земли и приземляется, когда поже­лает, воздушный шарик, вдруг посетивший землю, чтобы узнать, не забыли ли ещё о нём. «Ты знаешь, Курт, по правде сказать, были минуты, когда ты меня делал просто несчастной. Я понимала вдруг, что ты только скользишь... Не могу объяснить это чувство».

Тут ключевое слово «скользишь», — и в нашей памяти вспыхивает другое, помысленное тяжёлым, пребывающим в земном плену Францем, пре­данно внимавшим Марте: «Он видел её длинный горящий глаз, чёрную прядь, прикрывающую ухо... если бы можно было так всегда — не отрыва­ясь от неё, скользить...»

Итак, Драйер скользит по жизни легко и играючи, Франц, его антипод, лишь может мечтать об этом. Скольжение как форма существования мужских персонажей в художественном пространстве Набокова — тема, заслуживающая отдельного и обстоятельного изучения! Скользит фокусник Шок, обвевая собой скорбную жену Нору («Картофельный Эльф»), скользит потусторонний соглядатай вдоль неразрушимой и прозрачной кромки земного бытия, не в силах оторвать свой взгляд от жизни эмиг­рантского кружка, в который он случайно попал («Соглядатай»), сколь­зят герои других произведений Набокова, окружая собственной субстанци­ей весь мир, не понимая и не желая понимать, что в любой момент может лопнуть от их «невыносимой лёгкости бытия» хрупкая прозрачная кромка, отделяющая их от другого, неспособного к скольжению мира.

Несомненно, мир этот являют собой набоковские женщины: тяжёлые, бренные, земные, обращённые к смерти, тоскующие по несбыточному, нося­щие, как говорит героиня рассказа «Случай из жизни», «траур по всем, по себе, по России, по зародышам, выскобленным из меня». Какие тут — немедленно возникает вопрос! — могут быть дети в произведениях Набоко­ва, принципиально не подпускаемые Автором к их порогу, если изначально не существует любви, а есть только романы, которые, по словам той же героини, «по какому-то секретному соглашению между их героями всегда были как на подбор бездарны и трагичны, или, точнее, бездарностью и обуславливалась их трагичность»? Вопрос этот значительный и принципи­ально важный для всего творчества Набокова, и, вероятно, в недалеком будущем — сделаем заявку! — тема набоковских детей-недетей будет по достоинс­тву раскрыта.[15]

Итак, возвращаясь к роману, мы можем сказать, что при таких деформациях и изгибах, которые переносит на себе Франц, в сущности, тоже ребёнок, есть героини, в лице Марты, яростно борющиеся с положен­ными им временем и пространством, и есть мужчины герои, скользящие ми­мо и вокруг женщин, притягивающих этих героев как земное ядро.

Таким образом, перед нами предстаёт следующая картина набоковско­го мироздания: вокруг плотного центра мира в лице женщины блуждают этакие космические «Я» мужских персонажей, и если Драйер являет собою скользящую вдоль Марты поверхность, то Франц уже олицетворяет собою поверхность новую, которая, в отличие от старой, будет послушно и плотно облекать мятежное женское сердце.

Очевидно, Драйер никак не может подозревать об этих уже начавшихся, не­остановимых вулканических процессах именно в силу своего неизменно лёгкого соприкосновения с чужим существованием и не претендующего на — вот его слова: «Есть холодок в ощущении счастья... сокровенная прохла­да», — какой-либо более глубокий контакт, и это его фатальное неведение для него же абсолютно спасительно, ибо Драйер, как мяч, как воздушный шарик, совершенно неуловим для бескрылых земных обитателей.

Этим моментом и объясняется то «неуловимое раздвоение», которое возникает в восприятии Драйера Мартой и Францем. Замышляя его убийс­тво, Марта и Франц подразумевают совершенно различных Драйеров: она говорила об «оглушительно шумном, невыносимо живом, приглаживающем усы серебряной щеточкой и храпящем по ночам с торжествующей звучностью» Драйере, а Франц — о «бледном и плоском, которого можно сжечь или ра­зорвать на куски или просто выбросить». Но на самом деле у Франца было два Драйера: «был Драйер опасный, докучливый, который ходил, говорил, хохотал» и был уже упомянутый нами «отклеившийся от первого, совершен­но схематический, которого и следовало уничтожить».

Раздвоение Драйера и всего мира в восприятии Франца непосредс­твенно связано с тем его двойственным положением, в котором он оказал­ся.

1. Франц пока остаётся самим собой — любовником богатой, ослепи­тельно красивой женщины.

2. Франц, в сущности, уже стал её новым му­жем.

Если проследить эволюцию любовного треугольника в романе, то мож­но сказать, что от собственно треугольника: муж, жена и любовник — Ав­тором осуществляется переход к мнимому треугольнику с мнимой вершиной: вакантное место мужа, жена и любовник. И далее следующая фигура: муж Франц, любовник Франц, жена-любовница Марта. Три вершины на двоих. Не много ли?

Все  эти  плоскостные сдвиги происходят под мощным давлением Марты, которой уже не в силах противостоять Франц, вынужденный под её напором — при всей невозможности его осуществления — пребывать одновременно в двух положениях, а значит, в двух временах и двух пространствах. Как известно, двух точек на плоскости — а о плоскости в контексте романа мы только и можем говорить — с одинаковыми координатами не существует, тем не менее архитектор замысла Марта Драйер пытается осуществить этот сдвиг, нисколько не заботясь о настоящем, пока ещё человеческом Фран­це. Таким образом, любовник-муж Франц раздваивается на поверхности земного существования, а немногим позже необратимо раздваивается и его сознание.

Если бы раздвоение его сознания имело локальный характер, Дра­йер оказался бы единственной фигурой-знаком, тревожно мигающей на пути «близнецов» Францев, но очередь, увы, и за Мартой, которая также акку­ратно разделяется в его восприятии — на Марту в прошлом и Марту в нас­тоящем, и в этом факте мы убеждаемся в следующей сцене.

«Под глазом у него (манекена — А.К.) был белёсый развод, в ноздри набилась чёрная пыль. Франц попробовал вспомнить, где же он видел та­кое лицо. Да, конечно, давным-давно, в поезде. В поезде, кроме того, была дама в чёрной шапочке с бриллиантовой ласточкой. Холодная, душис­тая, прелестная дама. Он попытался воскресить в памяти её черты, но это ему не удалось».

Неожиданное возвращение зловещего знака — урода, повстречавшего­ся Францу в начале его пути! Раздвоение Марты между тем произошло и в пространстве танца, который, несомненно, продолжает неуёмная Марта, подбирая всё новые и новые способы уничтожения Драйера, — а в этом те­перь танец её и заключается, — и Франц представляет собой уже настоящую куклу, неспособную к самостоятельному движению. Таким образом, ничего окрест себя не замечающая Марта (как видится, зрение Марты также иска­жается после встречи с потусторонним, в результате «одержимость», од­нонаправленность, узость её зрения) таскает за собой по всей земной танцплощадке неживую фигуру, не понимая, что к любовному танцу эти безумные петляния уже никакого отношения не имеют.

Итак, наступает новое время, время без игр и танцев, без мечтаний, чувств и любовных томлений, время расстроенных механических движе­ний в исполнении куклы по имени Франц, и появление этого странного су­щества в романе есть таинственный и символический знак неведомого, разгадать смысл которого нам и предстоит в следующей главе нашего исс­ледования.

 

Изобретатель будущего

 

(Поэтика внешнего пространства)

 

До сих пор мы последовательно изучали тайную, скрытую от чужих глаз жизнь героев, сообщаясь с миром внешним — так вёл нас сам Автор — только посредством зеркал или дверных глазков. Но что фактически про­исходило и происходит за пределами пространства Марты и Франца — воп­рос, пока не имеющий для нас ответа. Единственное, что мы можем опре­делённо сказать, так это то, что Драйер, как вершина треугольника геро­ев, и есть тот самый выход вовне — в мир, и не подозревающий о том, какие бурные страсти вызревают в его потаённых глубинах. И если Драйер являет собой лишь выход и точку соприкосновения двух, казалось бы, не сообщающихся миров, то за ним — следуем дальше — в мире внешнем нахо­дился памятный нам таинственный изобретатель, отвлекавший внимание Драйера от преступников-любовников на всём протяжении романа. Таким об­разом, думая и говоря о мире внешнем, мы должны обратить свой взгляд именно на этого персонажа, а точнее, на тот загадочный проект, который принёс он с собой из ниоткуда, и значит, выяснение существа этого про­екта равносильно для нас выяснению того, что заключает собой в конце концов внешнее пространство согласно Набокову.

Итак, выстроим линию следования безымянного изобретателя в худо­жественном пространстве романа. Первое упоминание об этом персонаже приводится Автором на фоне только разворачивающихся, томительно-тре­петных отношений Франца и Марты: «...в первых чис­лах ноября к нему явился незнакомый господин с неопределённой фамилией и неопределённой национальности. Он мог быть чехом, евреем, баварцем, ирландцем, — совершенно дело личной оценки. <…> На карточке, опередившей его минуты на две, было под фамилией отмечено: "изобретатель"».

Далее этот изобретатель появляется в романе после наконец состо­явшейся встречи Марты и Франца в его маленькой комнате, в которой за­родилось их,  только их живое пространство. В тот же момент Автор указывает на странное зловещее совпадение, пока ещё непонятным для нас образом связывающее изобретателя с Францем: «То, что судьба поселила изобретателя именно там (в номере Франца — А.К.) — знаменательно. Этот путь проделал Франц, — судьба вдруг спохватилась, послала — вдогонку, вдогонку, — синещекого человека, — который об этом, конечно, ничего не знал, и никогда не узнал, — как вообще об этом никогда не узнал никто».

Затем изобретатель исчезает на достаточно продолжительное время, словно на фоне бурно развивающихся во внутреннем мире событий ему сов­сем не находится места, и в то же время Автор логично объясняет его исчезновение, после которого мы наконец начинаем постигать существо его загадочного проекта:

«Ещё в феврале синещекий изобретатель создал первый образец. Это был только грубый набросок, болванка, воплощение голого принципа, ос­тов мечты...»

«Изобретатель и Драйер стояли в углу комнаты и безмолвно смотре­ли. Посредине же на освещённом полу толстая фигурка, ростом в полтора фута, плотно закутанная в коричневое сукно, так что были видны только короткие, словно из красной резины, ноги в детских сапожках на пугов­ках, ходила взад и вперёд механической, но очень естественной пос­тупью, поворачиваясь с лёгким скрипом на каждом десятом шагу».

Итак, как мы теперь понимаем, этот таинственный изобретатель при­шёл в мир, чтобы создать некоего нового человека, этакий совершенный механизм, который был бы неотличим от настоящего, и сей грядущий мане­кен — пластичная, самодвигающаяся кукла — вдруг яркой вспышкой высве­чивает в нашем сознании — через мир внешний, мир внутренний, через пролегающую между ними границу — никого иного, как самого Франца, кото­рого как раз мы и оставили на пути его последовательного превращения в куклу.

Опять совпадение? Или — картина очевидна — взаимное зеркальное отражение в пространстве романа двух объёмов существования, двух пока ещё смутных и странных фигур, — которое, конечно же, не случайно? Но прежде чем выстроить, протянуть параллели сквозь эту зеркальную плос­кость, выясним, что означает этот проект для самого Драйера, для дру­гих героев и для всего мира земных вымыслов: «Уже в мае он дёшево ку­пил у изобретателя право на патент и теперь решал про себя, что лучше сделать, оживить движущимися фигурами магазин или же продать изобрете­ние иностранному синдикату: первое было веселее, второе — выгоднее».

Очевидно, изобретатель способен принести своим оригинальным — ве­роятно, мир такого пока ещё не знал — проектом колоссальную прибыль коммерсанту Драйеру и тем самым укрупнить, нарастить его богатство, или его «золотого призрака». Итак, манекен изобретателя пока ещё ма­ленькими, неуверенными шажками начинает свой путь — «младенец должен был вырасти». В то же самое время под бдительным контролем Марты учится по-новому, по-кукольному ходить пока ещё живой Франц, и если обозреть с какой-то высокой — над плоскостью земного существования — точки их движения, то можно сказать, что два этих путника уже вышли, казалось бы, каждый в своём направлении практически одновременно из двух различных пунктов. Но поскольку манекены, по разные стороны от зеркала, двигаться сами пока не могут, ими управляют соответственно синещекий изобретатель и Марта, в некотором смысле коллеги, осуществляющие проекты воплощения своего будущего. Это уже закономерное совпадение лишь подтверждает строгую симметричность — согласно Набоко­ву — мироздания, и если в прорывах и движениях изобретателя всёпроз­рачно и ясно: «работа моей жизни», то метаморфоза, произошедшая с Мар­той, от влюблённой женщины до рассудочного изобретателя, непосредс­твенно поясняется в самом тексте: «Семь лет холодной борьбы. Ей нужен был муж обмертвелый. Через семь лет она поняла, что ей просто нужен мёртвый муж».

Когда мы говорили о слабом прыжке, имитации волевого прорыва Мар­ты, находившейся в плену земного притяжения: дом, состояние Драйера — мы понимали, что заданность её пребывания на строгорасчерченной плос­кости земного существования, осуществляемая ею подмена Драйера Фран­цем, есть неизбежная и печальная неотвратимость её существования. Те­перь же, говоря о внешнем пространстве как о некоем мёртвом, сугубо ма­териальном, работающем, как часы, механизме, нам становится совершенно очевидно, что все эти необратимые архитектонические сдвиги Марта пыта­лась осуществить, принципиально ничего в этом внешнем мире не меняя, как ничего не должно меняться в её доме: каменное полое сооружение, в которое просто вкладывается кукла или мёртвый муж.

Нарождающийся манекен изобретателя, который мог весьма успешно пополнить состояние Драйера, сиречь «человеческое» воплощение золотого призрака, не мог, конечно, не волновать Марту, если бы она о нём зна­ла, ведь золотой призрак сам по себе всегда являлся чуть ли не главной составляющей золотого будущего Марты, а значит, тем единственным вхо­дом-и-выходом, посредством которого Марта, как жена богатого человека, только и могла сообщаться с внешним миром. Таким образом, налицо следующая картина сосуществования этих двух пространств. Внешний мир, обитателями которого являются Изобретатель, Манекен и Золотой призрак, противостоит Внутреннему миру Марты, в котором обитают всё тот же Золотой призрак, Франц и сама Марта. 

Как видится, даже для Драйера здесь не находится места: золотой призрак для Марты был намного живее и реальнее его хозяина, что не мешало ей ещё пуще ненавидеть своего супруга, и в этом заключалась главная при­чина её раздвоения — между ненавистью к мужу и неодолимым притяжением к его состоянию. Получается, что Марта раздваивалась сама по себе и в глазах Франца, но сила ненависти пока скрепляла её — в невозможности обрести оптимальный и быстрый способ уничтожения мужа она использова­ла свою персональную куклу в качестве оружия: «Она вскоре пыталась вновь завлечь сонного Франца и, добившись этого, она снова воображала, что, по мере того как блаженство близится, Драйер гибнет, что каждый торопливый удар ранит его ещё глубже, и что наконец он слабеет, валит­ся, растворяется в нестерпимом блеске её счастья».

В то же время персональная кукла Франц, наставив на хозяйку свои преданные глаза, умудрялась тайком заглядывать и внутрь себя — в уже далёкое прошлое. Когда-то живое, искрящееся время героев теперь полностью окаменело, и если их будущее, будущее Марты, олицетворялось богатством Драйера, с одной стороны, и куклой Францем — с другой, то и прошлое их, прошлое Франца, воспринималось ими с огромной дистанции — существовавшее «много веков тому назад». В то же время и жилое прост­ранство их обмертвело: каменная пещера, сталактиты былых любовных томлений, сырость настоящего, смутное эхо прошлого, вдобавок, стари­чок-хозяин совсем исчез, затаился в глухой глубине своей комнаты, а с ним окончательно оставил героев и великий регистратор мира вымыслов, и на фоне всей этой мёртвой неподвижной картины лишь один Драйер пылал животворным огнем: «Она принизила голос почти до шепота. — Знаешь, он последнее время такой живой, невозможно живой».

Вечно скользящий Драйер, в счастливом неведении приближавший зо­лотое будущее, тем временем практически не расставался со своим изоб­ретателем. Его поход в криминальный музей, кунсткамеру беззаконий, вызванный профессиональным интересом изобретателя, открывает нам новую картину — проекцию чего-то пока ещё нам неведомого из внешнего мира, которая, опять же согласно законам набоковского мироздания, найдёт своё отражение в мире внутреннем: Франца и Марты. «Он смотрел лица бесчис­ленных преступников, увеличенные снимки ушей, ладоней, нечистоплотные отпечатки, кухонные ножи <...> — и всё это было так убого, так скучно, так глупо, — что Драйер вдруг улыбнулся».

И вот уже, выйдя на улицу, словно выбравшись из подземного ада, Драйер, забавляясь, стал вглядываться в лица встречных прохожих: «Лицо за лицом скользили мимо, мелькали неверные глаза, и в каждом взгляде была возможность убийства». Это и есть многоэтажная картина набоковс­кого мироздания: Драйер вдруг замечает, как сквозь этот дивный и сол­нечный, счастливо суетный мир проступает, подобно фотоизображению на пока ещё чистом листе бумаги, чёрно-белая картина подземного ада: «Подходя к калитке, он заметил в саду жену и племянника. Они неподвиж­но сидели у стола под полотняным зонтиком и смотрели, как он приближа­ется. И он почувствовал приятное облегчение, увидев наконец два совер­шенно человеческих, совершенно знакомых лица». Покинув мир сплошного многоэтажного ужаса, Драйер переходит в мир внутренний и, с облегчени­ем увидев два знакомых, «совершенно человеческих» лица, очевидно, ока­зывается в мире-близнеце мира внешнего — грядущих убийств и кровавых заговоров, — только обращённом к Драйеру своим мнимым светлым ли­цом.

Но если эти миры — зеркальными близнецами — уже смыкаются, — сте­на к стене, плоскость к плоскости, и движение это, словно сговорив­шись, ведут с разных сторон изобретатель и его коллега Марта Драйер, то, вспоминая так и не разрешённое нами зловещее совпадение: гостиница, номер Франца, ставший номером изобретателя, — мы понимаем вдруг, что синещёкий изобретатель был заслан в этот мир, чтобы своевременно изобрести двойника Франца!

И вот окончательная схема сосуществования внутреннего и внешнего миров: Франц 1 — Марта — Франц 2. И если Драйер, опять же по сути сво­ей, успеет проскользнуть между смыкающимися плоскостями двух симметрич­ных существований, то Марта, наконец, блаженная Марта, дождавшись неиз­бежного столкновения, — ведь она этого и ждала! — цепко схватит за ру­ки обоих манекенов, чтобы больше не отпускать их от себя никогда!

 

Мир как комната и воображение

 

(Поэтика герметичного пространства и времени в романе)

 

Вероятно, следует подвести определённые итоги пространственному мироустройству по Владимиру Набокову — сообщающейся либо несообщаю­щейся системе всех тех комнат, подъездов, лесенок, балконов, углов, зеркал и окошек, населяющих художественные ландшафты его произведений, бесчисленное множество которых, несомненно, требует единого, связываю­щего их образа. И — не приводя никаких объяснений, пока совершенно бездоказательно, — мы утверждаем, что мир по Набокову это… комната, не важно, как, где, для чего расположенная, — некий замкнутый объём, заключающий в себе либо живое, либо мёртвое пространство. Проследим развитие данной установки в романе.

1. Комната, которую обретает «непрописанный» в мире вымыслов Франц, становится после мучительных стараний её устроителей истинно живым пространством: кандидат в вымыслы — через любовь — неожиданно очеловечивается.

2. В комнате вдруг познаётся Мартой величайший соблазн уничтоже­ния всего, что находится за её пределами.

3. В комнате зарождается тайный танец мятежных любовников, после­довательно — в своих шагах и движениях — приближающих уничтожение зап­редельного мира в лице Драйера.

4. Наконец, именно в комнату Франца, как в единственное своё прис­танище и точку отсчета всего, что происходит в романе, так вдохновенно спешит счастливая Марта, вдруг нашедшая единственно верный способ уничтожения Курта Драйера.

«Она быстро пошла в переднюю, надела, шурша, резиновое пальто, схватила зонтик. Фрида принесла ей из спальни шляпу и сумку. "Обождали бы, — сказала Фрида, — очень сильный дождь"». Дождь — вот и ключ к ставшему таким мучительным выбору: вода, высвобождающая тёмные чувства Марты, вода-палач, в которой теперь уже наверняка исчезнет приговорён­ный к смерти, всего-навсего — так уж получилось — не умеющий плавать.

И в то же время в пространстве романа осуществляется другое дви­жение: Драйер отправился прогуляться, хотел было нежно попросить Марту составить ему компанию, но не решился, — тайная неразрешимая грусть Драйера: первое проявление человеческого в этом герое, к чему мы обя­зательно вернёмся позже. Во время своей одинокой прогулки он случайно встречает Франца, — по автору, конечно же, не случайно, — и здесь впер­вые в романе Драйер и Франц оказываются наедине, без Марты, спешащей в это вре­мя к своему возлюбленному. «Я тут живу поблизости, — сказал Франц и сделал неопределённое движение рукой. Драйер на него смотрел. "Пусть смотрит, — думал Франц. — Всё бессмысленно в жизни, и эта прогулка то­же бессмысленна"».

Сцена посещения Драйером комнаты, в которой уже находится Марта, спешащая рассказать своему послушному манекену тайну — поиграем со временем! — уже совершенного ими убийства, поистине символична и зна­менательна, ибо в её топографическом воплощении Франц и Драйер оказы­ваются с одной стороны двери, а Марта — с другой, и в этом заключается трагический и пророческий смысл окончательного расположения наших ге­роев в романе. «И вдруг она прислушалась, затаив дыхание. "Пришёл", — подумала она и блаженно вздохнула... "Сюда?" — спросил Драйер оглуши­тельно близким голосом. Тогда она всем телом упёрлась в дверь, держа ручку... Ручка туго двинулась...»

Согласно законам набоковской физики, в романе дверь эта ни­когда бы и не открылась, пусть даже и ввёл Автор для земного правдопо­добия старичка-хозяина, выручившего Марту, ибо в противном случае про­изошло бы самое настоящее короткое замыкание, разрушительное, сопровождающееся взрывом, — столкновением разно­родных пространств. Этим утверждением мы предваряем значение мира как комнаты, наглухо запертой, герметичной комнаты, и здесь мы подробней остановимся на содержании и существе полагаемой нами установки.

«ЗДЕСЬ» и «ТАМ»: повторим однажды сказанное: в наиважнейшей сцене ожидания Драйера Марта вдруг постигает всю зыбкость и относительность человеческого существования, ибо если Драйер столь продолжительное время находится за пределами этой комнаты, — в неведомом там, то значит его на самом деле нет, как нет ни мира, ни каких-либо законов и порядков его мироустройства, ведь что есть «там», если ты не постига­ешь его и не чувствуешь, — всё именно здесь, а не там: «Моя столовая, мой сервиз, мой Франц», — её будущее, ход часов, отсчитывающих именно её, Марты, время.

Как можно проследить в мировой литературе, понятия «здесь» и «там» всегда попеременно мигали своими сигнальными лампочками: в гоголевской «Шинели» всё именно здесь, в пределах ветхой, тщательно оберегаемой петербургским чиновником шинели, — настолько здесь, что даже сквозь дыры, прорехи прохудившейся ткани Башмачкин способен увидеть какие-то неземные миры, а там — пустота, вьюга, холод, петербургский морок, призраки, в один из которых в конце концов и превращается бедный, со­шедший с ума чиновник, утративший своё заповедное «здесь».

У Чехова также всё здесь: здешняя скука и мука обитания, метафизическая провин­ция, жизнь понапрасну, смертельный исход, а там — тень от «там» — чу­десное и неосуществимое: «В Москву, в Москву!», — либо за страницами пе­релистываемых жизненных декораций нечто ужасное — «баня с пауками» — непостижимое и жуткое, при виде которого гениальный Чехов словно бы заикался, выстраивая свой текст лаконичными — через вдох, через вы­дох — фразами.

Затем Бунин на рубеже веков, автор пограничный по свому мировоззрению, в своей «Деревне» и «Суходоле» нарождавшемуся веку по­казал, что всё именно здесь, и там… всё, как здесь: и деревня, и Суходол, и — через десятилетия, материки и расстояния — фолкнеровская Йокнапатофа, и маркесовское Макондо, и песочная яма Кобэ Абэ, и, конечно, платоновский котлован — всё именно здесь, и там — всё, как здесь. 

Наконец, Франц Кафка, другой гигант, гений, замечательный в контексте нашего размышления, у которого понятия «здесь» и «там» попеременно менялись значениями: «там» — это в Замке, в который так му­чительно пытается попасть герой романа; «здесь» — в «Превращении»: совсем рядом, с тобой в одной комнате, — ужасное, непреложное, мучи­тельное, неотторжимое, — Кафка сплавляет эти понятия в одно общее ме­тафизическое «здесь», и нет, оказывается, никакого «там», и некуда вообще двигаться к безмолвному ужасу его героев-путников.

Таким образом, если принципиально «домоседствующая» Марта осу­ществила бы когда-нибудь прорыв вовне, из комнаты, в иное пространс­тво, и оказалась бы наконец там, то это стало бы для неё роковой ошиб­кой, ибо полагать всё здесь, обретая всё там, возможно только в единс­твенной комнате — сотворённой и сотканной из небытия. И потому так трагично воспринимаются авторские слова, сообщающие о грядущем переез­де любовников из их комнаты к «спасительному» морю, на курорт, ибо по­кидая её, они становятся абсолютно бездомными, не понимая, что обрести новый дом равносильно для них возвращению в уже запрещённое, ими же наглухо запертое прошлое.

Буквально перед отъездом Франца в повествовании Автора вновь по­является хозяин-старичок, и это его появление имеет для всего романа первостепеннейшее значение:

«В одиннадцать старичок-хозяин беззвучно прошёл по коридору. Он прислушался, посмотрел на дверь Франца и потом пошёл назад к себе. Он отлично знал, что никакого Франца за дверью нет, что Франца он создал лёгким взмахом воображения, — но всё же нужно было шутку довести до кон­ца, — проверить, спит ли его случайный вымысел, не жжёт ли по ночам электричество. Этот долговязый вымысел в черепаховых очках уже поряд­ком ему надоел, пора его уничтожить, сменить новым. Одним мановением мысли он это и устроил. Да будет это последней ночью вымышленного жильца. Он положил для этого, что завтра первое число, — и ему самому показалось, что всё вполне естественно: жилец будто бы сам захотел съ­ехать, уже всё заплатил, всё честь честью. Так, изобретя нужный конец, Менетекелфарес присочинил к нему все то, что должно было, в прошлом, к этому концу привести. Ибо он отлично знал, что весь мир — собственный его фокус, и что все эти люди — Франц, подруга Франца, шумный господин с собакой и даже его же, фаресова жена, тихая старушка в наколке (а для посвящённых — мужчина, пожилой его сожитель, учитель математики, умерший семь лет тому), — всё только игра его воображения, сила внуше­ния, ловкость рук».

Согласитесь, совершенно неожиданное признание Набокова, которое мы не могли не привести здесь полностью! В связи с этим сделаем очередное отступление от сюжетного развития романа. Очевидно, человек в этом ми­ре обладает как минимум двумя пространствами: жилым и, казалось бы, реальным, положенным тебе от роду или приобретённым при жизни, в кото­ром обитают вроде бы знакомые тебе люди, именующие себя твоими близки­ми и родными, и — вторым, истинно реальным, — внутренним, воображаемым пространством, в которое ты можешь «заселять» дорогих твоему сердцу людей, даже если они об этом и не догадываются, временами оставляя это драгоценное пространство свободным, блаженно пустым, в котором ты всегда можешь остаться наедине с самим собой. Рассмотрим, как обстоят дела с этими двумя пространствами у наших героев. Во внутреннем пространстве Марты, как было уже сказано, обитают Франц и Золотой призрак, во внешнем — постылый Драйер.  У Драйера внутри то Марта, то нечто определённое, вовне — сплошная Марта. И во внутренней комнате Франца — одна зияющая пустота, во внешнем — опять же Марта.

Глядя на эту картину, мы можем с полной уверенностью говорить, что все наши герои живут в романе словно в коммунальной квартире, в которой они вынуждены мириться с существованием абсолютно чужих для них жиль­цов-соседей.

1. В истинной — воплощаемый проект будущего — комнате Марты живёт Франц, послушное и полумёртвое приложение к уже обретённому состоянию Драйера, а фактически она вынуждена делить своё пространство с нена­вистным ей супругом.

2. В воображаемой комнате Драйера вообще какая-то неразбериха: фантастические проекты, где-то промельком Марта, — стойкий пунктир — появится и исчезнет, — в общем, ничего определённого. Рядом же в доме Марта холодная и неприступная: «…есть холодок в ощущении счастья... есть».

3. И наконец, в воображении Франца, увы, уже ничего, мёртвая пус­тота, порой слабым проблеском отрывочные воспоминания — было или не было? — какие-то сны, где они с Мартой «отпиливали голову Пифке (при­казчику магазина, в котором работал Франц — А.К.), хотя, во-первых, он был в морщинах, а во-вторых, назывался на языке снов Драйер»; затем сны сменялись «чёрной тьмой, тьмой, в которую не следовало вникать», а в жилом пространстве безраздельно царила Марта, которая к его отчаянию уже никуда не могла исчезнуть, более того, самостоятельно, жадная, за­биралась к нему и в него, в его воображаемую комнату, когда хотела, ибо помимо своей могучей воли и его полной покорности она скрепляла с ним своё существование тем самым уже воплощаемым преступным сговором.

Таким образом, мы можем констатировать непреложный факт коммуналь­ного проживания в романе, собственно, и сама модель мира по Набокову тождественна коммунальной квартире, где жильцы её мыкаются, стонут, бьются друг о друга телами, возятся в узких коридорах с общественными лампочками, путают двери, гремят кастрюлями на общественных кухнях и стойко ненавидят друг друга: «Удавить... если б можно было просто уда­вить голыми руками», — а из подпола, из стен, с потолка всё лезут ка­кие-то странные гадкие существа, трупы и полутрупы, всё какая-то, как выразился в сердцах, говоря о персонажах Набокова, критик В. Варшавс­кий, крашеная сволочь (8), и никто из жильцов этой веселой квартиры не знает, как разойтись им, как силою своего воображения зачеркнуть всё это безобразие в собственном сознании.

Все это как бы внутри коммунальной квартиры, а по внешней её сто­роне, уже не прислушиваясь к изрядно надоевшим жильцам, покойно прогу­ливается превосходный фокусник Менетекелфарес, который всё это комму­нальное безобразие и учинил, а точнее, выдумал — или увидел во сне? — благо, в любой момент он может всё это с той же легкостью устранить, и теперь мы понимаем, как велик он в своём воображении и как правомочно его ледяное презрение, которым он буквально пронизывает своего нако­нец покидающего комнату «долговязого вымысла в черепаховых очках»: «"Вы уже не существуете", — сказал он сухо и указал веером на дверь. Франц молча вышел».

Итак, Франц в одно мгновение становится бездомным, как и в самом начале романа, — круг замкнулся: ни комнаты тебе, ни тем более вообра­жения, ни мира как комнаты и воображения: мир распался, рассыпался, — в результате полное небытие. Отправляясь на ненужный ему морской ку­рорт, герой остаётся без внимания в мире вымыслов, контролю больше не подлежит, а значит, одновременно с этим устраняется в романе и функция контролёра, превосходного фокусника Менетекелфареса, которого вместе с его домом, — «раскрывшимся», чтобы выпустить надоевшего вымысла, и «стянувшимся опять», в пространстве романа мы больше не встретим ни­когда.

 

Трое в лодке

 

(Поэтика Потустороннего времени в романе)

 

Приближаясь вместе с героями к смертельной развязке — чьему-то концу и чьему-то освобождению, мы опять проникаем в странное и неожи­данное для Драйера состояние: состояние грусти, которое намеренно длит Автор, словно давая нам паузу — приглядеться к этому герою в последний раз: «Он вздохнул и повернулся на бок. Теперь он видел тём­ную голову Марты, холм её перины. Только что мысли были такие занятные, — и вот — волна грусти. Ведь только протянуть руку, и тронешь её волосы. А нельзя.  Есть деньги, а путешествовать нельзя. Ждут его, не дождутся — в Китае, Италии, Америке...»

Когда мы говорили о коммунальном, как о всеобщем, проживании ге­роев в романе, мы отвели Драйеру предпочтительное место, ибо в своей рассеянности и мечтательности, в своём вечном скольжении по жизни он, собственно, и не замечал всех земных мучений своих коммунальных сосе­дей, воспринимая вё это бешеное пространство — легко и просто — как свой собственный дом, с такими странными и забавными обитателями, и вдруг грусть, охватившая его, обращает нас совершенно в другую сторо­ну. Быть может, хозяин этого дома только и делал вид, что ничего не замечал? А недостижимая близость есть неизбывная мука его состояния — когда всё рядом, а дотронуться нельзя, всё вроде твоё и в то же время чужое. Тут и смыкаются — вспомним представленную нами схему персональ­ных пространств — его комнаты, внешняя и внутренняя, смыкаются в одну, где нет на самом деле ему места.

Не в этом ли заключается истинный призыв трубадура, мотив безот­ветной любви, сквозной во всем творчестве Владимира Набокова, — призыв к недостижимому образу Прекрасной Дамы, роль которой, по трагической иронии Автора, отводится его будущей убийце? И здесь, очевидно, имеет смысл говорить уже о понятии человека-комнаты, который носит всё в се­бе и с собой, и главное, никак не может войти в неё — сам в себя, сиречь, — достучаться до этого, вероломно забравшегося в его сокровен­ное, внутреннее жилище, неведомого обитателя. В таком случае это уже не комната, а скорее капсула, в которой нет никаких дверей и нечего открывать, только и остаётся этому человеку-капсуле, что двигаться вдоль своей же запаенной поверхности, делая вид, что эта земная поверхность к нему никакого отношения не имеет.

Таким образом, доводя наше размышление до конца, следует сказать, что встречное движение симметричных пространств — внешнего и внутрен­него — есть движение всеобщее: Франц вслед за Мартой, изобретатель, теперь уже Драйер — все сходятся в одной точке. И здесь, говоря о че­ловеке-капсуле, для большей наглядности имеет смысл привести итоговую схему существования героев, по-прежнему являющихся вершинами этого не­разрушимого треугольника.

1. Марта + Франц = 0, в прошлом любовь, которая необратимо угас­ла.

2. Марта + Драйер = 0, какие-либо комментарии здесь излишни.

3. Драйер + Франц = тем более! — абсолютный ноль, несовместимость вымысла и куклы при всех их остаточных — человеческих — проявлениях, пусть даже и именуются они по-прежнему племянником и дядей.

Математическим языком говоря, мы получаем систему трёх уравнений, результат каждого из которых равен абсолютному нулю, и значит, никако­го результата в таком их сочетании на рассматриваемый нами момент художест­венного времени не существует. И если Драйер, как носитель функции ис­чезновения из пространства романа, вполне может покинуть этот бренный земной мир, ведь ничто, по сути говоря, его в нём не держит, то Франц, уже совершенный механизм, работающий по часам, очевидно, начинает ос­ваивать это новое для него пространство небытия, приближаясь к своему безымянному двойнику, манекену или неживому обитателю внешнего мира.

Убийство Драйера должно осуществиться под видом игры, кто быстрей доберётся до искомого пункта — Марта ли с Францем на лодке, либо Дра­йер пешком. В лодке железная Марта отдаёт Францу последние указания (как и последней станет эта игра), которые и задают заключающий ритм их движениям и всему внутреннему движению в романе.

Драйер приходит в назначенный пункт первым, обмен репликами, и Марта уговаривает его пересесть в лодку — близится смертельный исход. Игроки заняли свои исходные положения, лишь один Драйер, орудующий вёслами, по-прежнему называет своих убийц старыми именами: «Ах, дети, — как было забавно в лесу!» И здесь мы находим ключевое слово для на­шего размышления, а именно слово «дети», которое только укрупняет мотив игры, ставший одним из главных в романе. Очевидно, с появлением этого слова Автор совершает бросок в прошлое, достигая состояния полной отстранённости по отношению к своим героям за счёт абсолютной не­сопоставимости реального времени и времени, положенного этим словом: дети-убийцы... Отстранённость же эта, в свою очередь, переводит Франца в положение робота-ребёнка-убийцы, а Марте придаёт полную потусторон­ность, тем более что это новое — потустороннее — время уже отсчитыва­ет свой необратимый ход:

«"В сущности говоря, нынче мой последний день", — сказал Драйер. Франц выслушал это совершенно равнодушно: уже ничто в мире не могло его потрясти. Но Марта взглянула на мужа с любопытством. <...> "Завтра, — сказал он, — я одним махом заработаю тысяч сто". Марта, считавшая удары вёсел (сколько ему, Драйеру, осталось жить — А.К.), подняла голову».

Сделаем заключение: изобретатель будущего всё-таки изобрел своего манекена, модель мёртвого внешнего времени, и значит, манекен пришёл в назначенное место, перешёл границу, отделявшую его от территории внутреннего обитания героев, — через сообщение Драйера попал прямо в лодку, и Марта уже стояла между двумя манекенами-близнецами, крепко, как две половинки своей будущности, держа их за руки. «Хлестал ливень. Халат Марты отяжелел. Её облекал плотный холод. Она об этом не думала. Она думала о том, правильно ли она поступает? Правильно. Ничего нет легче, чем повторить такую поездку».

И здесь стоит вспомнить о том странном совпадении номера, в кото­ром проживал Франц, а после него изобретатель. Если Франц с самого на­чала романа являл собой угрозу для жизни Драйера, которая вот сейчас, в сцене на море, уже реально осуществлялась, то изобретатель помимо своей основной функции в романе — создания механического будущего, двойника Франца и приманки для Марты, — получается, невольно и оградил — попросту спас! — своего рабодателя от столь ужасной и коварной гибели.

Таким образом, смысл потустороннего времени в данной сцене заключается в том, что после уже совершённого выб­ора в сторону золотого призрака, или мёртвого мира, живая-мёртвая Марта переходит границу своего внутреннего существования и оказывается в ко­мпании с манекеном, изобретением будущего, и неким третьим, — и ни Фра­нцем, и ни Драйером — пока ещё смутным и неразличимым, лишь проступающим сквозь земную поверхность из-под густой и тёмной подкладки небытия.

И теперь, в поисках третьего в лодке, нам следует задаться вопросом: кто же есть третий мертвец в романе? И заново просматривая пройденный нами путь, мы можем остановить свой взгляд лишь на одном, казалось бы, незначительном персонаже, к тому же, безымянном — отличи­тельный его признак, каким у изобретателя являются его синие щёки, а у Марты — еёе странное, раздваивающееся сердце, — а именно, на водителе Драйера, тем более, что функция этого персонажа, как было отмечено на­ми ранее, заключалась именно в его, Драйера, уничтожении.

Таким образом, перед нами предстаёт поразительная визионерская картина: изобретатель мёртвого мира, полумёртвая Марта на полпути к потустороннему и выплывающий из небытия покойник-водитель. Трое в лодке! И все они, в сущности, посланники пустоты, находятся посреди уже не моря, а безбрежного неземного океана, который вот-вот потопит эту зловещую лодку с неподвижными седоками.

И, словно в подтверждение этой апокалипсической картине, Набоков посылает нам следующую: «"Ты, значит, вернёшься девятого? Это наверное?" — спросила Марта, холодно глядя на его промокшую рубашку, сквозь ко­торую, смотря по тому, какая часть прилипала к коже, то здесь, то там п р о с т у п а л и (разрядка моя — А.К.) телесного цвета пятна».

Тут мы и становимся свидетелями проступания или проявления на земной плоскости реалий Потустороннего Мира — подмены одной картины другой (под общим названием «Трое в лодке»), и те же телесного цвета пятна возвращаются к нам повторением прежнего знака: урод в ва­гоне, его двойник в городе, манекен в магазине и, наконец, ещё один мертвец… причём, совсем не Драйер.

Дальнейшее развитие действия происходит стремительно и неостано­вимо: возвращение в гостиницу, озноб у Марты, вымокшей под дождём, процесс её уже необратимого раздвоения. Далее, в танцзале — символика сю­жетного контрапункта: возможность воплотить те же самые танцы, с кото­рых они с Францем и начинали своё победоносное движение по миру. И вдруг какие-то странные, разобранные и очень знакомые нам движения: «Музыка ею не овладевала, как обычно, а чертила на поверхности созна­ния угловатую линию, кривую озноба».

Раздвоение Марты произошло, и здесь для неё, смертельно отмечен­ной взглядом потустороннего, заканчивается мотив видения-зрения, вмес­те с тем близится и распад любовного треугольника: две Марты в танцза­ле, Франц с Драйером за его пределами, между ними невидимая дверь, ко­торая, как и в сцене вторжения Драйера к Францу, уже никогда не откро­ется.

И в заключение нам следует отдать дань всей сцене в танцевальном зале, одной из самых красивых, пластичных и символичных у Владимира Набокова: могучая сила земного притяжения, которой не в силах проти­востоять герои, — Франц, падающий головой на стол, всеобщий морок и раздвоение, расслоение мира, невозможность героев двигаться вперёд, вымученность любого движения как непреложный знак их косного бытия, — вспомним тот самый первый образ романа, задававший пластику и ритм су­ществования героев! — и, наконец, кружение людских танцев, всё те же не­уничтожимые человеческие влечения, томления и страсти, — упругое не­терпение жизни на фоне абсолютно неподвижного и неодушевлённого мира.

 

Вымыслы

 

(Гибель Пространства и Времени. Обнажение Потустороннего мира)

 

В последней главе данного размышления нам следует отчётливо выя­вить те основные мотивы романа, развитие которых мы так старательно прослеживали до настоящих пор. И их, на мой взгляд, по крайней мере семь.

1. Мотив рождения и развития внутреннего и внешнего времени в ро­мане.

2. Мотив рождения и развития внутреннего и внешнего пространства в романе.

3. Мотив движения героев в романе.

4. Мотив игры героев как формы существования в пространстве и времени романа.

5. Мотив мира как оборотня (мотив карточной игры, заявленный наз­ванием романа).

6. Мотив сопредельного с земным существованием потустороннего ми­ра.

7. Мотив гибельности видения героев в романе.

Другие мотивы романа, как то: мотив трубадурской любви, любовного треугольника, искусственных людей, чисел, посланников пустоты, зер­кал-глазков в потусторонний мир и прочее — в полной мере исчерпывают­ся семью основными мотивами.

Очевидно, нам, заявившим установку данной главы нашего размышле­ния, следует начать с любовного треугольника как основной пространс­твенной структуры в романе, на протяжении всего действия скреплявшей движения и положения наших героев достаточно прочным каркасом, устой­чивость которого необратимо нарушается после неудавшейся попытки уничтожения Драйера.

Марта, как центр и сердце мироздания, уже двинулась навстречу свое­му вожделенному будущему, проникая в иные реалии, и с её постепенного исчезновения Автор и начинает заключительную главу:

«Ослепительно искрилась мокрая листва. Море было молочно-синева­тое, сплошь в играющих блестках. Пятна от солнца дрожали на перилах балкона, на ступенях смешной лестницы, спускающейся в сад. На веревке сох женин костюм».

Казалось бы, это всё, что осталось от Марты, от мятежного, по­воротного дня, — памятью об этом дне — её купальный костюм, след и сле­пок угасшего времени. Но Драйер возвращается с балкона в тёмную спаль­ню, и мы обнаруживаем, что Марта всё ещё здесь, в видимом мире, прос­тупающая в своём раздвоении сквозь земные реалии:

«Из сумрака постели вдруг возник голос Марты. "Мы сейчас поедем на лодке, — пробормотала она скороговоркой. — Ты встретишь нас у ска­лы, — поторопись... поторопись…" <…>

 — Проснись, моя душа. Я уезжаю в город».

Здесь стоит обратить внимание на очень важную деталь, о которой мы намеренно не говорили ранее, ибо именно в данной, предзаключитель­ной части нашего размышления эта деталь обретает своё символическое значение, а именно на то, как Драйер на протяжении всего развития событий обращался к своей мятежной супруге — «душа моя».

Если с некоторой принципиальной наивностью рассматривать вне ка­кого-либо литературного контекста обширный смысл этого весьма обиход­ного обращения, то, несомненно, Драйер ассоциировался бы с телом этой души, её оболочкой, а Франц — с неким иным, инородным телом, которое мятежная душа-Марта пыталась обрести взамен старого. Тогда всё содер­жание романа аллегорически можно было бы свести к мучительному, обна­жённому стремлению женской Души омолодить своё тело-территорию, а точ­нее, его часть, если говорить о неизбывной двойственности Марты (воз­любленный и состояние Драйера). Таким образом, смысл, развитие и ат­мосфера романа заключались бы в совершении некоей хирургической опера­ции, когда пытающаяся омолодить себя Марта изменяет, к примеру, своё лицо, но оставляет старое тело. Этот странный мистический смысл изменения приводит нас к образу мира-урода, мира-паноптикума — от­сылает нас к мифологическим образам кентавров, минотавров, прочих «га­дов», олицетворяющим в своей несопоставимой сопоставимости всепроника­ющую потусторонность мира. И всё её, Марты, проникновение в земной мир — то одной своей ирреальной стороной, то другой, человеческой и явной, — есть ещё одно подтверждение такому тесному соседству потустороннего.

После ухода Драйера в комнату заглядывает Франц, не успевает прикрыть дверь, и Марта, в очередной раз проступая сквозь глубину и сумрак спальни, отправляет Франца за лекарствами. Формально говоря, структура треугольника полностью сохранена, и всё, казалось бы, пребы­вает в изначальном порядке. Драйер, как обычно, уезжает по делам, Франц выполняет очередные указания Марты, а Марта по-прежнему находится в комнате, точнее, в двух: жилой для Драйера и тайной для Франца. Но когда Франц возвращается из аптеки, Автор неожиданно направляет наш взгляд на плоскую проекцию треугольника наших героев, причём если раньше мы отмечали их существование по совершаемым ими поступкам, то теперь ни по чему иному как — буквально — по следам на песке, где песок, понятно, символизирует вечность: «За валом, внутри, на песке вокруг будки, вчерашний дождь смешал следы босых ног (вчерашнее "убийство" размета­ло, разбросало, уничтожило наших героев — А.К.). Невозможно уже было найти, например, крупный отпечаток Драйера или узкий длиннопалый след Франца».

О Марте, о её следах, как видится, даже и не гово­рится, ведь её уже не существует в земном мире. Что до треугольника как модели человеческого бытия, то и от него, кажется, не осталось ни следа — был он или не был? — как было или не было, возникает вопрос, вообще внутреннее пространство каждого из героев в романе. Вероятно, всё-таки было, ибо после приведённой нами сцены мы уже стремительно следуем с Драйером к месту коммерческой сделки, уже входим в зал представления его манекенов, и это внешне положенное пространство, о котором мы никогда и не забывали, своим появлением — контрастно отте­няет потерянные героями объёмы их внутреннего существования. Но проис­ходит нечто неожиданное и неуместное для готовящейся сделки: наблюдая за почти живыми и подросшими манекенами, Драйер вдруг понимает, что всё, что «могли дать эти фигуры, они уже дали, — что теперь они уже больше не нужны, лишены души, и прелести, и значения».

Вот и прямая констатация гибели внешнего пространства: не успев родиться и вырасти, мир манекенов отмер, отпал, отслоился коростой от раны, которую олицетворяла своим протестом и стремлением к изменению положенного мироустройства Марта, — и та вялость в движениях фигур, тот «невыносимый юноша в белых штанах на демонстрационной сцене» одноз­начно перекликаются с состоянием и движениями наших героев, и в первую очередь самой Марты, которая всё-таки обрела своё будущее, разрушив как внешнее, так и внутреннее пространства. И это отслоение мёртвого приоткрывает нам некий иной, потаённый мир, и, может быть, мно­жество миров, вложенных — дверь за дверью — друг в друга, множество «меблированных комнат небытия» (23), наспех склеенных подобий жизни.

В это достаточно просто поверить, ибо во всём пространстве романа то и дело появлялись и появляются какие-то странные существа, вы­мыслы, обитатели неземных миров, — всё тот же изобретатель, водитель Харон, электрические лунатики, вот и ещё один: американский покупа­тель, пришедший за этим самым мёртвым будущим, так скоро наскучившим Драйеру, с безвкусной золотой раковиной-портсигаром — из каких миров он пришёл? и под каким номером вложенности его мир числится? — пришед­ший купить это будущее, буднично, по-жлобски просто, от ужасающей пошлости которого только и можно отстраниться посредством очень земной шутки, как делает это Драйер, случайно захвативший с собой чужой порт­сигар.

Вслед за гибелью пространства наступает и гибель времени, и появ­ление американца, покупающего драйеровский мёртвый проект, который на самом деле кому-то нужен, — всё той же крашеной сволочи, как сказал бы критик Варшавский, — воспринимается теперь как знак полного конца ми­ра, либо вслед за ушедшим миром должен наступить какой-то иной, абсо­лютно мёртвый мир, похожий на золотую раковину, оставшуюся у Драйера в кармане. И вслед за возникшей пустотой-тишиной вдруг следует стреми­тельное движение Драйера обратно, в морскую гостиницу — звонок, тре­вожная весть: Марта умирает! — остановить гибель Марты, центра его ми­роздания: «Он смотрел на раковину, и ему казалось, что это и есть тот ужас, который его сейчас гнетет, и что если как-нибудь от него отвя­заться, то и ужас пройдет, боль в боку у Марты пройдет, боль пройдёт, — всё будет, как прежде...»

Отвезти и вернуть золотую раковину американцу означает для Дра­йера остановить наступление мёртвого мира, и то, что Франц вызывается сделать за него это, знаменательно, ибо впервые в контексте треуголь­ной структуры Франц совершает обратное — от Марты — движение. Это дви­жение, как — запоздалый — отмах от боли, есть первая попытка неофита пространства вытолкнуть себя из этого безумного, сдавившего его со всех сторон нагромождения чужого. Но прежде чем оценить её, обра­тимся к виновнице всего произошедшего, которая в своём бреду совершает наконец окончательное уничтожение Драйера, а значит, и собственное высвобождение. Среди множества её попыток убить, — навязчивая вложенность бреда, — последняя обращена не к Драйеру, не к человеку:

«И вдруг она поняла: пиджак... Пиджак лежал на дне лодки, синий, распластанный, — но уже спина подозрительно горбилась, набухали рука­ва, он пытался встать на четвереньки. Она схватила пиджак, Франц и она сильно раскачали его и швырнули. Но он не хотел тонуть, — шевелился на волне, как живой. Она стала толкать его веслом, он цеплялся за весло, хотел вылезти. Но вдруг она вспомнила, что в нём остались часы, — и тогда пиджак стал медленно тонуть, вяло двигая обессиленными рукавами. Марта и Франц глядели, обнявшись, как он исчезает, и когда наконец что-то чмокнуло и на воде остался только расширяющийся круг, — она по­няла, что, наконец, свершилось, что теперь дело действительно сделано, и огромное, бурное, невероятное счастье нахлынуло на неё».

Итак, в своём больном воображении Марта уничтожает уже не самого Драйера, а его синий пиджак, и только с исчезновением его одежды для неё наступает истин­ное счастье.

Если говорить о земном мире как о мире существ, наделённых и ду­шой, и телом, а о подземном — как о профсоюзном сообществе мытарствующих голых душ, то потусторонний мир, расположенный на земной поверхности, словно бы за невидимой, прозрачной, «исполненной глазков» стеной: есть обитель, обиталище и обитание сугубо полых форм, которые вдруг внедрились в земное бытие искусственными манекенами и теми персонажами, которые бы­ли связаны с их появлением. В таком случае пиджак Драйера, подвергшийся более тщательному и жестокому, чем сам хозяин, истреблению, — объект принципиально потусторонний, ибо его, хозяина, вдруг взбунто­вавшаяся оболочка, и значит, мир, в который так стремилась и наконец попала в своём бреду Марта, есть мир сокрытый, всегда находившийся ря­дом, таившийся доселе за — теперь уже мёртвой — глыбой пространства и времени. И оттого бред Марты, уже вне времени и пространства, пока ещё прорывающийся вовне, подобен дыханию чёрной дыры, разверзшейся на плотной ткани земного существования: «Её бред протекал вне времени, её бормотание никто не мог понять. Изредка дверь отворялась и тихо затво­рялась снова. И была одна минута среди ночи, когда Драйер, оказавшись в коридоре, в кромешной тьме, водил ладонью по стене, в отчаянии отыс­кивая свет».

И далее: завершая основной коммунальный мотив романа, мы можем сказать, что Франц, оставшийся бездомным, теперь не допускался даже к своей внутренней комнате, и все его скитания по городу, как замечает Автор, являлись какой-то ужасной карикатурой на те, которые он совершал ког­да-то, притворяясь, что ходит на службу. Теперь «служба» Франца заклю­чалась ни в чём ином, как в безумном кружении вокруг умирающей Марты, и исход и смысл этого движения зависел от того, умрёт она или не умрет. Если проследить эволюцию кружения Франца в романе, то стоит отметить, что начиная с блуждания вокруг пустой комнаты — после встречи, любовного чувства, рождения живого пространства и времени, — Франц тем же своё кружение и завершает, ибо дыра, прикрывавшаяся телом Марты, наконец разверзлась, чему Франц по возвращении в гостиницу и становит­ся свидетелем: «Он (Драйер — А.К.) не решался вынуть платок, не решался показать Францу лицо. В темноте ночи, куда он глядел, было только од­но: улыбка, — та улыбка, с которой она умерла...»

Вот и самое последнее послание героя-трубадура — ещё один мотив романа, обретающий своё завершение. В своей безответной обра­щённости он так и не приблизился к Марте и потому — опять же согласно за­конам трубадурства — остался жив. Но что же делает в эти драматические минуты племянник-любовник-сообщник умершей убийцы?

«Франц бесшумно, не скрипнув ни одной ступенью, спустился по бал­конной лестнице...»

«Приложив ладонь ко рту, чтобы как-нибудь удержать смех, душивший его, разрывающий ноздри, распирающий живот, он мимоходом приказал ла­кею принести в его номер ужин» [16].

Как видится, поступки, мысли и чувства двух овдовевших мужчин настолько неожиданны и в то же время — мир как оборотень — закономер­ны, что следует отвести заключительным их движениям специальное место для рассмотрения. Итак, мы имеем две схемы окончательного положения героев в романе:

1. Жена умирает.

2. Муж скорбит по ушедшей жене.

3. Племянник бесшумно покидает дядю, чтобы запереться в номере.

Это внешнее, видимое нам существование героев в романе. И сокрытое, внутреннее:

1. Убийца окончательно уничтожает свою жертву и наконец обретает блаженный покой.

2. Несостоявшийся покойник скорбит по своему убийце.

3. Сообщник-любовник в безмерном счастье запирается в номере, чтобы отпраздновать своё освобождение.

Налицо две несопоставимые реалии или плоскости существования ге­роев, где каждый, соответственно, имеет два состояния, две функции, два исхода. Какие из них истинные, ответить невозможно, да и не имеет осо­бого смысла. Имеет смысл констатировать посю- и потусторонность каждо­го из героев, и здесь завершается основной мотив романа — мотив иг­ральных карт и карточной игры, в которую, кстати говоря, настойчиво предлагал сыграть, завершая своё американское предисловие к роману, Владимир Набоков своему будущему читателю!

И далее, в тексте, заключающее всё и вся движение Франца: «Смех, наконец, вырвался. Он рванул дверь своей комнаты. Барышне в соседнем номере показалось спросонья, что рядом, за стеной, смеются и говорят всё сразу, несколько подвыпивших людей».

Итак, Франц вошёл к себе и — в себя, и, вероятно, ему, с позором изгнанному из мира вымыслов, ничего не остаётся как попытаться войти в этот карточный дом ещё раз, благо, есть время для передышки и цель бу­дущего движения. И здесь завершается последний в нашем ряду мотив ро­мана, мотив зрения-видения: очки, ослеплявшая любовь, невыносимая бли­зость Марты, отчаяние и оцепенение, затем смех, который «наконец выр­вался», — в сущности очередной неисправный прибор зрения, пока спаси­тельно не позволяющий Францу разглядеть и расслышать другой смех, а скорее хохот — Потустороннего Мира, который уже положил на него как на следующего свой пристальный, неподвижный и — мертвенный взгляд.

 

Заключение

 

(Контекстуальное значение романа «Король, Дама, Валет»)

 

Как мы видим, герой Франц, являющий собой функцию перехода, опять остаётся наедине со своей же памятью, невыносимым прошлым, — за преде­лами карточного мира вымыслов, охваченного, как пламенем, невидимым потусторонним, в чьём неотступном присутствии мы уже могли наглядно убедиться[17]. Тем не менее налицо стремление набоковского героя дви­гаться дальше. Какой путь он выберет, меняя имя, облик, возраст, про­фессию, своё прошлое, — вопрос, выходящий за рамки данного размышле­ния, но предварительно — экстраполировать, установить и выстроить це­почку его дальнейшего — из произведения в произведение — следования, означает для нас обрести метафору движения в безбрежном космосе набо­ковского творчества.

И эта цепочка, на мой взгляд, такова: роман «Король, Дама, Валет» — расссказ «Картофельный Эльф»: герой-карлик как очередная пространс­твенно-временная модель, — роман «Отчаяние»: миры-двойники как искусс­твенные ограды от потустороннего, — «Соглядатай»: провал в потусторон­нее и взгляд из него — оттуда, — «Камера обскура»: зеркальное, потустороннее отражение  романа «Король, Дама, Валет», — «Приглашение на казнь» с его абсолютной деформацией мира — короткий привал на пло­щадке незаконченного Набоковым рассказа «Волшебник», — и стремительный бросок к «Лолите», как к уже безудержному, неостановимому, окончательно высвобождающему всё и вся Движению Автора, вне каких-либо оков прост­ранства и времени, границ рационального, литературных контекстов, — движению, возвращающему — через его отчаянную отмену! — утраченное детство не только Лолите, но абсолютно всем героям Набокова, — велико­му движению, разрушающему бытие земное и неземное, с заключительным прорывом к сокрытой свободе или к некоему другому, о котором так отчётливо и зримо писал Владимир Набоков в своём знаменитом стихотво­рении «Слава» (27):

 

…Не доверясь соблазнам дороги большой

или снам, освящённым веками,

остаюсь я безбожником с вольной душой

в этом мире, кишащем богами.

Но однажды, пласты разуменья дробя,

углубляясь в своё ключевое,

я увидел, как в зеркале, мир и себя

и другое, другое, другое.

-----------------------------------------------------------------------------------------

Москва, Пресненский вал, 26.   —   Рижское направление, 75-й км, ст. Ядрошино, дачный поселок Большевиков.

 

Октябрь 1994 – Январь 1995.

-----------------------------------------------------------------------------------------

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Адамович Г.  Владимир Набоков /Публ. ст. из книги «Одиночество и свобода»/ Октябрь. М., 1989. N 1 /с.195-201/

2. Анастасьев Н. Феномен Набокова. М., 1992.

3. Берберова Н.  Набоков и его «Лолита» // Новый журнал.  N.Y., 1959. N 57. /с.98/

4. Берберова Н. Курсив мой // Вопросы литературы. М., 1988. N 11.

5. Борухов Б.Л. Об одной вертикальной норме в прозе В.Набокова // Художественный текст: онтология и интерпретация. Сб.ст. / Под ред. Б.Л.Борухова и К.Ф.Седова. Саратов. Саратов. гос. пед. ин-т им. К.А.Фе­дина., 1992. /с.130-134/

6. Бицилли П., В. Сирин.  «Приглашение на казнь».  «Соглядатай» // Современные записки. Париж, 1939. N 68. /с.476-477/

7. Блок А. Избранные стихотворения. М., 1989.

8. Варшавский В.  О Поплавском и Набокове // Опыты. N.Y., 1955. N 4. /с.66/

9. Давыдов С.  «Гносеологическая гнусность» В.Набокова // Логос. М., 1991. N 1. /с.175-184/

10. Ерофеев В.  Русская проза В.Набокова /Предисловие/ Собр. соч. М., 1990. Т.1. /с.3-32/

11. Иваск Ю., В.Набоков // Новый журнал. N.Y., 1997. N 128. /с.186-187/

12. Иванов Г., В.Сирин «Машенька». «Король, дама, валет» // Числа. Париж. 1930. N 1. /с.234-235/

13. Кантор М.  Бремя памяти. О Сирине. // Встречи. П., 1934. N 3. /с.125-128/

14. Конноли Дж.  Загадка рассказчика в «Приглашении на казнь» В.Набокова // Русская литература ХХ в. Спб., 1993.

15. Кузнецов П.  Утопия одиночества // Новый мир. М., 1992. N 10. /с.243-250/

16. Латухина О.Ю. Смысловая плотность текста /по роману В.Набоко­ва «Соглядатай»/ // Художественный текст: онтология и интерпретация. Сб.ст. / Под ред. Б.Л.Борухова и К.Ф.Седова. Саратов. Саратов. гос. пед. ин-т им.К.А.Федина., 1992. /с.122-129/

17. Латышев К. Скрытая мистификация: Набоков и Достоевский // Московский вестник. М., 1993. N 2. /с.223-247/

18. Лем С. Лолита или Ставрогин и Беатриче /эссе польского писа­теля о романе В.Набокова «Лолита»/ // Литературное обозрение. М., 1992. N 1. /с.75-84/

19. Линецкий В. Антибахтин — лучшая книга о В.Набокове.  Спб. 1994.

20. Липовецкий М. «Беззвучный взрыв любви»: Заметки о Набокове // Урал. С., 1992. N 4. /с.155-176/

21. Михайлов О., В.Набоков // Литература в школе.  М., 1991. N 3. /с.42-52/

22. М.Бетея. Изгнание как уход в кокон: образ бабочки у Набоко­ва и Бродского // Русская литература. Спб., 1991. N 3. /с.168-175/

23. Набоков В. Собр. соч. в 4-х т. М., 1990. Т. 1-4.

24. Набоков В. Король, дама, валет. Предисловие к американскому изданию. N.Y., 1969.

25. Набоков В. Ultima Thule // Новый журнал. N.Y., 1942. N 1.

26. Набоков В. Лолита. М., 1989.

27. Набоков В. Стихотворения. М., 1991. /с.178/

28. Осоргин М., В.Сирин. Машенька // Современные записки. Париж. 1926. N 28. /с.475/

29. Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова. Первая русская биогра­фия писателя. М., 1995.

30. Палмарчук П. Театр В.Набокова // Дон. Р., 1990. N 7. /с.147-153/

31. Струве Г. Русская литература в изгнании. Париж, 1984.

32. Фостер Л. «Посещение музея» В.Набокова в свете традиций мо­дернизма // Грани. Ф., 1972. N 85.

33. Цетлин М.  Король, дама, валет // Современные записки. Париж, 1928. N 37. /с.536/

34. Цетлин М.  Возвращение Чорба // Современные записки.  Париж, 1930. N 42.