«Мёртвые бараны и живые бабочки». Рецензия на поэтический цикл Ариадны Линн

Если дотронуться до крыльев бабочки, они разрушатся от прикосновения пальцев — хотя удержаться ведь невозможно, правда? Ариадна Линн с удивительной поэтической точностью творит в своих текстах нечто похожее — пробует прикоснуться к тому, что непременно исчезнет, и старается удержать неуловимое в мгновении (вечности).

Первая поэтическая публикация Ариадны Линн в журнале «Дактиль» (№43, апрель 2023 г.) приковывает внимание своей почти виртуозной композицией и целостностью. Это тексты не юного, делающего первые шаги поэта, а взрослого, сложившегося автора, который, пройдя пути поиска и сомнений, нашёл свой стиль и язык.

Название подборки «Мёртвые бараны и живые бабочки» работает как головоломка со сложной надстройкой смыслов — оно вполне могло бы быть отдельным поэтическим текстом. Но при этом является структурообразующим звеном всего цикла — звеном, через которое смыслы раскрываются от текста к тексту, закольцовываясь в финальном стихотворении. Что интересно, композиция большинства стихотворений повторяет композицию всей подборки, и это делает ещё более крепкой и без того сильную связь между текстами, а вся структура напоминает матрёшку, в которой фигуры как будто и одинаковые, и в то же время совсем разные.

В первом стихотворении «Когда в лесу нашли всё, что осталось от человека…» волки — санитары леса — съедают людей почти без остатка, человек обрывает крылья бабочкам, даже зная, что они никогда не взлетят, бабочки хоронят волков, люди хоронят бабочек… В этом сверхъестественном и в то же время естественном мифологическом цикле жизни и смерти — жёсткая структура и повторяемость, разорвать которую как будто бы нет возможности: «Шел снег… я никогда не мог удержаться». Но тем и интереснее задача, и в этом как раз функция этого текста — оказаться не внутри головоломки, а вне её, отстраниться и увидеть, кто ты и насколько неизбежна отведённая тебе роль.

Интересно взглянуть на авторское «я» в подборке. Лирическое «я» и «я» говорящего максимально отстранены друг от друга: «я» говорящего в тексте — мужского пола, а «я» автора — женского. И это работает, воздействуя на восприятие читателя, привыкшего волей-неволей отождествлять лирическое «я» с самим автором. Здесь рефлексия относительно собственной идентичности переходит из лично авторской в общечеловеческую и общекультурную, создавая конструкцию, в которой автор может быть одновременно собой и всеми.

Язык говорящего — это ещё и один из главных опознавательных знаков, по которому происходит выявление идентичности. Какой язык считать своим, что в этом языке определяет «я» говорящего, способен ли речевой аппарат произносить слова на этом языке.

 

моя русская е

никогда бы не стала ё

без твоих крылатых умлаутов

 

От умлаутов язык заворачивается и утрачивается способность произносить чужеродные звуки. Но внезапно возникающее откуда-то из детства дежавю переносит в родную стихию, когда маленький ребёнок только учится произносить свои первые слова. Здесь снова возникает образ бабочки, взмах крыла которой как будто бы случаен, но запускает неслучайные трансформации, связывая прошлое и будущее.

Попытка понять «кто я» так или иначе обусловливает обращение к памяти предков — так собственное «я» сопоставляется с «я» родителей и прародителей, их традициями как практически единственными сохранившимися маркерами, позволяющими выяснить, откуда мы пришли и что делает нас теми, кто мы есть. В тексте «Мама говорила…» Ариадна Линн обращается к традиции преподносить почётным гостям баранью голову — её подготавливают особым образом и подают без зубов. Лирическому герою этого текста подают голову с зубами, её звериный оскал вызывает в памяти дежавю:

 

Этот разговор уже случился на небесах

И сейчас транслируется здесь

<…>

Голова с зубами смотрела на неё

Она всё поняла и ушла

А я остался досматривать

Уже виденное

 

Повторяющийся в вечности разговор с мамой, ушедшей, когда голова с зубами смотрела на неё; «непрозрачный намёк» зубастой головы, смотрящей уже не на маму, а на её продолжение, — это, по сути, разговор со смертью, которая всегда где-то рядом и наблюдает. По идее, сама смерть делает неоспоримым факт жизни, а жизнь обусловливает непременное умирание. Отсюда и название цикла «Мёртвые бараны и живые бабочки». Но так ли уж мертвы бараны и так ли уж живы бабочки, если в цикле лирический герой хоронит бабочку, видит её застывшей в янтаре, а голова барана смотрит на человека? Похоже, что в связке бараны, бабочки и волки происходит цикличное повторение жизни и смерти, что естественно. Но в моменте, когда одно состояние переходит в другое, происходит главная трансформация: живое связывается с неживым и наоборот, границы стираются, и происходит минутное прозрение, когда взгляду открываются миры здешние и потусторонние, миры прошлого и миры будущего.

Попытка фиксации временной точки между вчера и завтра, между «привет» и «прощай» происходит и в следующих текстах подборки: «Движущееся подобие вечности…» и «Люди, которые всё потеряли…». Во втором тексте слово «привет» условно помогает найти потерянные вещи, но фактически обнажает и выводит на передний план глубинную неизбежность потери. В этом смысле фиксация между жизнью и смертью, между вчера и завтра — это попытка вернуть к жизни тех, кто ушёл.

 

Привет, Боже.

Привет, папа.

 

Вот где вы были.

 

<…>

 

А ты кого потерял?

 

В то же время момент фиксации является и мимолетной точкой во времени, за которую сложно зацепиться и удержать, и непрерывным циклом, в котором мёртвые и живые сосуществуют в бесконечном взаимодействии — неразрывные и незабытые.

Так, в поисках ответа на вопрос «кто я», лирический герой Ариадны Линн совершает путешествие, которое не даёт определённого ответа, но позволяет пересобрать своё «я» посредством обращения к мифу, реконструкции языка, а также восстановления глубинных родовых связей через призму времени.