Владимир Коркунов

327

В резонансе с собственным телом

О поэзии Анастасии Белоусовой

 

тело девочки вышло из мамы

это — нет

из мамы такими не выходят

А.Б.

 

Тексты Анастасии Белоусовой мы застаём в тот момент, когда они уже научились ходить и говорить, но пока не стыдятся обнажённости и открытости. Они пульсируют и живы — одно большое стихотворное тело, полноценный организм. Римма Казакова, вспоминая о своём книжном дебюте (а у Анастасии Белоусовой тоже готовится книга), как-то мне сказала: «Меня ругали хорошие люди». Анастасию Белоусову «ругал» Павел Банников на семинарах Открытой литературной школы Алматы, а редактировал книгу Юрий Серебрянский — и это именно те люди, кто понимает, из чего складывается <хороший> текст. 

Рукопись Белоусовой, о которой я пишу, — «Мыша», и книга, которая получится из неё, будет предельно искренняя. Не без карнавальной игры со смыслами, со сталкивающимися регистрами внутри стихотворения, с несколькими мерцающими, постоянно возвращающимися темами. Текст «Инсулиновый 1982»[1] — об отце поэтки, в котором штрихами обозначено общее семейное неблагополучие (дед — пьёт; отец, тогда ребёнок, — диабетик). Этакая точка, от которой расходятся ветви сюжетов. Поэзия начинается ближе к середине стихотворения, когда появляются пчёлы, а тело диабетика будто бы выделяет сахар/нектар, и насекомые «жужжат и всасывают сладкую кровь». Оптика переводится от конкретного факта (отделения эндокринологии, по которому бабушка и дедушка несут отца авторки) к образу, проникая внутрь тела; и далее к телам вообще, поскольку: «на самом деле всё тело улей». Наконец, от отца поэтка переходит к себе, таким образом схлопывая время и пространство.

Отец — связующий маршрут рукописи, по которому движется читательское восприятие. Это ведь и о нём говорит Белоусова, спотыкаясь на звуке, не проговаривая слово до конца, как будто сдерживая волнение/рыдание: «хочу оживить всех умер-», не давая умереть окончательно. Отец проступает в образе случайного мужчины, поцелуй которого оставил привкус сигарет — тех самых, и эта инъекция ностальгии, рвущая изнутри, заставила остановить роман практически не начавшись.

Где-то внутри, словно спрятавшись за капустные листы других тем/текстов, проявляется самое страшное, самое беззащитное, самое искреннее стихотворение: «переспросил / отец умер?!» с назойливым рефреном: хорошо (что успели позавтракать; что в воскресенье; что есть знакомые, которые помогут), который становится антитезой всепроникающей боли, потому что глобально всё не просто плохо — катастрофично[2]. Это «хорошо» звучит как заговор себя, попытка отыскать хорошее там, где его нет; и всё же оно находится как спасательный круг: «хорошо что есть мама», повторённое авторкой трижды, словно в православной молитве.

Это, пожалуй, единственный текст, где вера преподносится в чистом виде, не сталкиваясь с околорелигиозными метаморфозами, в которых сближаются вера и жизнь, тело и дух. Так происходит и в одном из главных текстов рукописи «младенец шрёдингера». Бог там умирает не на совсем, а у порочно зачатых детей — и вовсе такой опции нет.

 

и каждый год мама какой-то маши

надеется:

у её дочки ничего не было там за гаражами

с толиком

нуриком

и тем более с витьком

 

надеется:

над их домом зажжётся звезда и укажет путь благодетелям

и не придётся платить за коммуналку еду и образование

 

надеется:

ребёнок родится для иной жизни

бессмертным

 

а пока не родился

он младенец Шрёдингера

 

Все мы — младенцы Шрёдингера, родившиеся для окончательной жизни и смерти, — говорит авторка. И бессмертны лишь пока не родились, пока мы внутри другой планеты человеческого тела. Возможно, ещё и поэтому тема телесности — и в частности женского тела — так интересует Анастасию Белоусову. Текст «у меня тело взрослой женщины / в багажнике» — о длительном неприятии себя, фигуральном убийстве прошлой версии тела («тело девочки вышло из мамы / это — нет / из мамы такими не выходят»). Сколько же должно было произойти травм взросления, сколько комплексов распустились и завяли, пока это отрицаемое собой тело начало <хотя бы> нравиться? Чтобы оно стало миром, отринув плаценту хиджаба?

Поэтому (само)открытием выглядят слова, отсылающие к Мандельштаму: «дано мне / тело / чтоб оно / хотело…» и одновременно завершающее цикл (тут много таких концовок; вообще путь от рождения до смерти в этой подборке короток: вот — отец ещё ребёнок, а вот его не стало; вот — кошка опасно приближается к той границе, когда не сможет запрыгнуть на колени; вот — тело, которому, как и каждому из нас, осталось немного): «пока это тело / не очертят мелом». Мандельштам тут, конечно, намеренно симплифицирован, текст разъят/раздет со строк на отдельные слова, которые авторка перебирает словно чётки. Белоусова вслед за первоисточником, но и вообще всем пантеоном поэзии от древних китайцев и римлян[3], пытается разобраться: зачем ей тело, что ей делать с ним?

И Мандельштам — через соответствующую оптику — переплетается с «Моей вагиной» Галины Рымбу. Телесность здесь нарочитая, в некотором смысле исследовательская; поэтка будто бы проводит экскурсию по женскому телу, связывая каждый объект с некой жизненной ситуацией. Сценка с оторванным глазом голубя сводится к сентенции: «Пережившие насилие / свободнее не переживших», понятно, что речь не только о голубе, а о теле, ощутившем на себе чужую разрушающую власть, а ведь любая власть (человека или государства) — насилие. И тело изначально носитель травмы.

При этом, несмотря на соответствующий спектр тем, Белоусова не сводит всё к фем-повестке и паре-тройке избитых формул. Она говорит о теле и травме, но без спекуляций, без вызова маскулинному сознанию (как, например, у Зои Фальковой); она говорит о себе[4] и мире вокруг с предельной искренностью, и травма у неё — без демаркационной линии мужское/женское. Авторка скорее изучает другого («приснилось я надену тебя как кожу»), чтобы принять, а не отвергнуть; а принять, значит — понять, а потом полюбить. Вот почему в этой будущей книге я не вижу никакого кощунства. «это был бы особый вид общения секса и вынашивания» — последнее слово ключевое; вынашивание другого, уже рождённого человека в себе, чтобы он (про)родился в ней — это ли не высшая степень доверия, попытка сродниться, соединить его с собой, в том числе, на клеточном уровне?

Откровенных текстов тут немало, но это не переходит в откровенную же пошлость; каждая физиологическая подробность поддерживает структуру текста, встроена в сюжет всей, как это тут часто, дихотомией смысла (например, если речь о близости). «я кончу в тебя изо всех сил» — начинается одноимённый текст, во-многом шаманский, с внутренними обрядами перехода, например, из жизни в бессмертие: «дав кончить одной женщине мужчина становится бессмертным». Женское под стать религиозному, женщина будто бы освящает мужчину, давний афоризм, что женское тело — храм, безусловно, находит отражение в этих текстах. «В моём паху застыло солнце» — читаешь и представляешь, как Аменхотеп IV выводит политеизм за границы солярного монотеизма. И солнце тут — «пускает корни / Прорастает в мышцах», но оно же: бессмертие, которое, как бусина, «перекатывается из одного тела в другое»[5].

Несмотря на обнажённость/открытость, мне видится в этих текстах ещё одно: как будто авторка пытается спрятаться от мира внутри тела, найти защиту, вернуться в него, как в маму. Заклеить разрывы, в которых сквозит одиночество. Возможно, неслучайно она даже комнату превращает в утробу («всё красное оранжевое розовое тянется в эту комнату <…> теперь это моя плацента») — в которой сворачивается каждую ночь и из которой рождается каждый день; которая даёт ей силы жить. Тогда как окружающий мир вытягивает ниточки этой силы, как вампиры — кровь. Как внутренне одиночество — жизнь. В тексте-селфхарме («меня / я словно себе чужая») внутреннее одиночество прорывает бумагу, как будто кожу. Внутренний разлад, попытка соединиться с собой — (по)рождает тексты, в которых явно или скрыто звучит просьба о защите, слиянии с человеком и собой; происходят новые и новые попытки принять себя. Нынешняя жизнь порой кажется ей симулякром («сейчас всё дсп»), но она всё дальше уходит от детства, в котором многое «пахло деревом» (даже если это окружающие предметы) и чувствовался шорох листьев, но ещё не проявился стон обрубленных веток и свист топора.

Дерево, ставшее ДСП. Солнце, скрывшееся за пределами комнаты. Невозможность надеть другого человека как кожу/сродниться с ним. Потерь тут много. Вот и в тексте «Мыша» зверёк теряет лапку; и лапка начинает жить отдельно от него («Вдруг меня спросят: "Где твоя мыша?"»), просит мышу умереть с ней вместе («я так хочу быть рядом»), не терять себя дальше, как зубик или откушенный хвостик. Если нет возможности уберечь, убежать, донести — может быть, лучше умереть? Человек, как и мышь, теряет с течением жизни части себя, где-то не успевает, где-то недостаточно бережёт (себя и других). Сложно нести себя, становясь будто бы легче, но с грузом потерь. Сложно оставить лапку, не упав рядом с ней. Сложно выбраться из эмбриона комнаты в мир, где не только лапка — ты вся можешь застрять в обстоятельствах, проблемах, предательствах и равнодушии. Лапке жаль мышу больше, чем окружающему миру. Пробоина в коконе тела оставляет меньше поводов бежать дальше, больше страха в мышиных глазах — и в наших; и не все ли мы с каждой новой болью хромеем и скудеем на эмпатию и способность пробежать ещё одну дистанцию в день/месяц/год/отмеренный срок жизни?

«мы можем быть вместе и дарить тепло / ворованное из других / но никогда не знаешь / когда починится» — говорит поэтка. Сама возможность, что внутри тела что-то починится, внушает надежду, которой на самом деле полна эти тексты.


[1] Этот текст, в частности и вообще механика стихов Анастасии Белоусовой, близки медицинской и телесной поэтике Ирины Котовой (см. её сборник «#температураземли», 2021); в каждой из книг много метаморфоз, которые не становятся приёмом ради приёма, а помогают раскрытию сюжета/образа. Травмоговорение у них устроено, конечно, по-разному; стихи Котовой более жёсткие и жестокие (при огромной внутренней эмпатии); Белоусова чаще выстраивает сюжет на сравнении, что, с одной стороны, усиливает эффект, с другой же — даёт зацепиться за реверс ситуации. 

[2] Есть и ещё один текст, отсылающий ко всем предыдущим, в самом конце, когда начинает казаться, что всё обратимо: «вот сейчас например подойдёт и обнимет отец / не воскреснет и обнимет а просто обнимет» — в этом очень много беззащитности и веры, а у читателя возникает ощущение, что именно земной отец наблюдает за авторкой сверху.

[3] О том, что мы всегда пишем примерно об одном и том же, прекрасно сказал Александр Скидан: «Есть какое-то состояние, когда ты понимаешь, что китаец, который пишет иероглифами, и Тютчев, который пишет кириллицей, — они пишут об одном и том же. Об одиночестве. О том, что рукав халата завернулся, ты увидел обнажённую кисть и вдруг понял, что любовь осталась в прошлом. Пришла старость. Смерть. И тут уже ничего не попишешь».

[4] Разумеется, я понимаю, что между образом автора и автором есть разница — однако в этих текстах она стянута практически до неразличения.

[5] И лучи его или вспышки на солнце — это я подтягиваю строки из другого текста — взрыв, который выходит из тела.

Владимир Коркунов

Владимир Коркунов — поэт, критик, редактор. Родился в 1984 году в городе Кимры Тверской области (Россия). Окончил Московский государственный университет приборостроения и информатики и Литературный институт им. А. М.Горького. Кандидат филологических наук. Стихи, переводы, интервью, рецензии и статьи публиковались в журналах «Новое литературное обозрение», «Цирк “Олимп”+TV», «Воздух», TextOnly, «Волга», «Двоеточие», «Дискурс», «Знамя», «Новый мир», «Лиterraтура», «ГРЁЗА», «Ф-письмо», альманахе «Артикуляция», арт-дайджесте «Солонеба», на порталах Colta, «Носорог» и др. Автор книги стихов «Последний концерт оркестра-призрака» (2021), книги интервью «Побуждение к речи: 15 интервью с современными поэт(к)ами о жизни и литературе» (2020) и др.

daktil_icon

daktilmailbox@gmail.com

fb_icontg_icon