Триптих №1. Юрий Серебрянский, Ксения Рогожникова, Ирина Гумыркина

Юрий Серебрянский, «Казахстанские сказки»

Алматы: Аруна, 2021

«Казахстанские сказки» Юрия Серебрянского выпущены в билингвальном формате. Это осознанный и важный реверанс в сторону национального языка, который можно рассматривать и как уважение к корням и предкам, и как инъекцию деколонизации, в которой каждая подобная книга становится важным актом утверждения казахского на той литературной платформе, где раньше чаще всего находился русский. Языковой вопрос и мерцающий рядом вопрос идентичности в целом важны для Серебрянского. В том или ином воплощении они проникают и в другие его книги. В мультикультурной путевой мозаике (повесть «Destination. Дорожная пастораль»[1]) героя постоянно «преследует» русский язык, который будто бы перекидывается (слово из текста повести) вслед за автором, где бы он ни был; с одной стороны размывая, с другой — локализуя культурный фон. Автор признаётся — он недостаточно знает казахский, и это очевидно угнетает; он ощущает языковую нецелостность. Возможно, в том числе поэтому он задаёт вопросы о языке в сборнике интервью и эссе «Книга о вкусной и здоровой казахстанской литературе», пытаясь понять, как с этим обстоят дела у казахоязычных авторов, которым подчас — как признаются респонденты — приходится переводить свои тексты с казахского на русский, чтобы расширить аудиторию. Появление билингвальных книг, изначально написанных на русском, — вопрос не только литературный или социальный, он проникает и в этическую, и близкую к ней политическую (а художественный текст —  всегда политика) плоскости, связывая две подчас автономно существующие литературы[2].

Между тем, возвращаясь к рецензируемой книге, сказки Юрия Серебрянского проникнуты местным, именно казахстанским колоритом, поданным очень дозированно, с любовью. Часто образ места существует как фон, на котором разворачивается повествование, не мешая сюжету, но добавляя объёма. Магия тут в языке, и некоторые сказки, особенно размером в страницу, можно прочесть и как стихотворения в прозе (особенно «Замок Кок Тобе», но и др.)[3].

Книга Серебрянского вызывает в памяти советские сказки, того же Катаева, когда автор разворачивает сюжеты, уходя от околопоэтического минимализма; или десятитомник «Сказки народов мира», читая который, ты с одной стороны понимал, что оказался в другой культурной реальности (так и тут: отчётливо ощущается Казахстан), а с другой — чувствовал эмпатический комфорт, поскольку какой континент ни возьми, сказки схожи по сюжетным коллизиям, моральному выбору и общему ощущению мерцающей границы между реальностью и вымыслом, а то и волшебством. Мне сложно представить себя на месте ребёнка, но есть ощущение: от таких текстов сладко спится, потому что даже сейчас, когда я пишу эту заметку, меня не покидает светло-манкое послевкусие и желание забиться под одеяло произнесённых Серебрянским слов. Здесь нет дидактики, но есть ритм (и это напоминает нам, что автор — прозаик, но и поэт), некоторые образы, построенные на приёме метафоры, предельно зримы, что важно, когда автор обращается к юному читателю: «голос подрастает быстрее, чем я сам» или эпизод, в котором горный бог ударяет посохом гору, отчего та содрогается (и ты представляешь землетрясение) и т.д. А потому они тонки и хрупки, они — ранимы. И прикасаться глазами к ним нужно так же бережно, как Юрий Серебрянский их писал.

Центральным текстом книги можно назвать притчу/предание «Пагода», в котором поднимаются совсем не детские вопросы. По сюжету отверженный житель небольшого народа чанги Вачарават, возмущённый приземлённым существованием соплеменников, ворует и тратит общие деньги на строительные материалы для пагоды. Золото было способно прокормить народ в течение года, без него чанги вымерли. А каменная пагода осталась — и спустя века ей любуются туристы. Стоит ли серое существование следа в истории? Что дороже: жизнь или искусство? Это гуманистические вопросы, которые могут стоять в ряду тех, что поднимал Достоевский. Автор как бы невзначай ставит их перед ребёнком и/или его родителями (значит, с детьми — на равных), при этом не вставая на чью-то сторону, предлагая решить, кто был прав, самому юному читателю.

 

 

Ксения Рогожникова, «Чирк»

Алматы: ОЛША, 2021

Само название «Чирк» вызывает множество ассоциаций. Это и скользящее соприкосновение с курткой прохожего («Зимние прогулки»), и голосок воробья, и спичка мысли/образа, дающего огня всей книге (см. предисловие Юрия Серебрянского), и, конечно, само таинство создания текста: чирк — и мир выстраивается из сомнений и веры, потерь и обретений, шорохов и тумана.

А ещё — «чирк» — это как бы между прочим; то, на что можно не обратить внимание в сумбуре информационного вала, в толпе других текстов/книг. Приглашение пройти мимо. При том, что внутри книги, напечатанной, кстати, «тетрадкой», а не «посаженной» на термоклей (что вызывает ассоциации с дневником), — чрезвычайная концентрация личного, откровенного, обнажённого, хрупкого. Во-многом: интимного.

«в старом парке деревья — это дома / здания на городском проспекте / здесь дрожит и сходит с ума / архитектура веток» — дрожит не только архитектура веток, а вся книга, живой организм в куртке из обложки (именно с ней-то и происходит «чирк» читательских глаз).

Поиск и понимание себя — вот чем стоило заниматься 15 лет, с момента выхода предыдущего сборника «Разница температур». И если представить эти годы как годы сотворения себя, в книге можно найти и подобную, близкую к религиозной, параллель: «кто-то бережно подхватит вдруг / и отдаст меня будущему <…> вниз на мир / что когда-то был сброшен с небес / но удачно упал на лапы». Мир — внутри человеческого тела.

И раз человек был сброшен (выходит: за грехи), нужно избавить его от скверны, как минимум: внутреннего яда («не удивляйся…»), недостаточной эмпатии, прорвавшейся в посмертную тоску («ничего о тебе не знаю…»); научить любить и быть крепким, как дерево (IV текст цикла «На небесах»). Нужно переделать себя, (пере)открыть заново. Научиться слушать мир, слиться с ним. Обрести гармонию,

 

когда солнечный зайчик

прыгнет с ножа

и станет

кружочком лимона

в горячем чае

 

Ксения Рогожникова как будто делится со своими стихами — и в своих стихах, но это разные процессы — сочувственной чуткостью к миру; оттого в них сильно́ гуманистическое начало, пропущенное через фильтр совести. И тихий свет вечерних фонарей не режет глаза, ведь даже в текстах о смерти присутствует что-то материнское, оберегающее и автора, и читателя, и героев текста от струящейся со всех сторон боли. (Особенно сильно это звучит в стихотворении о помощи тяжелобольным детям, ведь даже сантиметр окна или метр кабеля, который свяжет их с внешним миром, могут продлить или хотя бы скрасить становящуюся всё более тонкой жизнь.)

Лирика тут тихая, в которую надо вслушаться; здесь нет особой дерзости или вызова, но абсолютно точно — она не скромна (скромным надо быть в жизни, а не в тексте). Отдельные строки хочется повторять на репите сознания, насколько искусно они сделаны: «мой новый адрес / Земля / эпицентр стихийного / бедствия», «капельки воды / висят / на белой керамике / как маленькие груди», «пока твоя голова / застывает в квадратном / нимбе кафельной плитки», «я стою / на крутом склоне горы / ухватившись / за длинную травинку / и чувствую / как земля крепко / держит меня за руку» и др.

В книге регулярные и свободные стихи перемешаны, но в целом Ксения Рогожникова всё отчётливее переходит от конвенционального стиха к верлибру. Пока — в разрезе скорее Бурича, чем условных лауреатов Премии Аркадия Драгомощенко. Это, конечно, ещё может измениться. Пока мы видим, если так можно сказать, мягкий переход, — Рогожникова, используя приёмы из прежнего письма (которые ожидаешь увидеть в рифму), от интонационных до смысловых, меняет ритм, приостанавливая, как на проигрывателе, и снова запуская его, от чего тексты обретают новое — подчас, гораздо более отчётливое — звучание.

 

 

Ирина Гумыркина, «Сквозь тьму и свет»

Алматы, 2020

Ирина Гумыркина, «Изнанка снега»

М.: Формаслов, 2022

Письмо Ирины Гумыркиной находится в явном диалоге с поэтической традицией, связанной и с пантеоном школьной программы, и с тем, что происходило с силлабо-тоническим письмом в советское время (речь о приёмах, используемых шестидесятниками, и нарративных лирических конструкциях), и с тем, что в регулярном письме происходит сегодня. Очевидно, что одним из важнейших её собеседников является Денис Новиков (1967-2004) и в целом поэтическая генерация авторов 1970-2000-х гг. от Владимира Гандельсмана и Ирины Евсы до Василия Нацентова и Анны Маркиной. Про Новикова однажды сказали: традиционный поэт, эти же слова можно адресовать и Гумыркиной, создающей своеобычный поэтический мир, главная часть слова которого — «свой».

Рассматривать две её книги[4] важно в аспекте пересекающихся тем; первая, более ранняя, кажется концептуальней. Тексты в ней — некое подобие спирали; она сама, в чёрной обложке, напоминает сгусток, — в данном случае боли и тишины, возникшей после того, как люди рядом ушли/замолчали. Спираль разворачивается уже в читателе, эмоционально воздействуя на карте эмоций — в тех же незаживаемых точках, что кровоточат и у автора. Это книга потерь практически без обретений; перевода себя на язык боли, в котором громче всего звучит бессловесность.

 

Мы своё молчание закатаем в банки,

чтобы было чем

себя прокормить зимой.

 

Или:

 

И я жила. До той поры, пока

Тот человек, глядевший в облака,

Мой дом осиротевшим не оставил.

 

Мотив потери в убранстве тропов (в первую очередь, метафор и сравнений) звучит тем громче, чем тише отзывается внутри героини голос Бога. Кризис веры связан с личной Голгофой, время от которой потекло, согласно словам Аверинцева, в разные стороны[5]. Так и тут, — сильная потеря/потери раздвоила время жизни и веры («Как и ты, наш Отче, — слышно тебя едва…», «во мне не осталось вер…» и др.). Именно здесь ты понимаешь, как сильно слит образ героини с образом автора.

 Отголоски потерь — и личных, и духовных — слышны и в новой книге Ирины Гумыркиной. Прошлая боль успела отстояться и отчасти стать глубже, отчасти взрастить на себе защитные рубцы. Здесь больший спектр тем: от ностальгии и одиночества («Мы яблоки — упавшие в траву / Так рано постаревшую от солнца») до жизненных зарисовок («Долго едем в переполненном автобусе…»), нового обретения веры («Где в миску свет до краёв налит / и Бог, наполненный добротой…»), любви романтической и материнской («Пока растёшь, мой бог, внутри, пока / Любовь к тебе мала и бестелесна»). Но не только.

Магистральная тема, связывающая и стягивающая тексты книги, — исчезновение/иссекновение голоса и музыки, немота. Если в большинстве своём тексты Гумыркиной — опись боли (когда архивная, а когда — практически репортаж с оголённых и саднящих страниц души и сердца), этакая болепись, то замолчать — значит, остановить боль, разорвать круг потерь. С другой стороны, это как будто вызванная глухота, когда не хочешь и не можешь слышать то, что ломает тебя изнутри. В этом аспекте лирика Гумыркиной близка текстам Бориса Кутенкова из сборника «решето тишина решено»[6], основной мотив которого — затухание слуха и зрения и обретение их вновь. Во всяком случае, попытка этого обретения.

Отдельно отметим тропы, языковые и смысловые находки: от птичьего языка в самом прямом смысле: «На своём скворечьем…» — до внутреннего (что неожиданно) перелома слова: «Это внутри меня слово не так срослось» и др. Новый сборник в целом ими богаче, что говорит и о более ответственной работе со словом, и о более пристальном вслушивании в мир.

Конечно, в регулярных стихах есть свои подводные камни — подчинение ритму, этакое камлание, в котором значения слов становятся прозрачными и порой пропадают. А также тропам, иной раз так сильно укоренившимся в нас, что они проявляются автоматически. К счастью, в стихах Ирины Гумыркиной подобный «автопилот» встречается нечасто — а на страницах книг прорастает свой голос, звучащий, казалось бы, тихо — но в полную, иной раз отчаянную силу.