«Мы ли мы». Рецензия на пьесу Ныгмета Ибадильдина «Шахмардан выходит из колодца»

Только в моём личном информационном пузыре за последние несколько лет материализовались три истории про 30-е годы прошлого века. И все в разных жанрах. Год назад это была комедия (!) Темирлана Шаграпа о детях (брате и сестре), убежавших из аула на верблюдице и отправившихся в городской детдом через голодную степь. На фестивале «Драма.KZ» я услышала историю Ныгмета Ибадильдина «Шахмардан выходит из колодца» о коллективизации аула и противостоянии колдунов степи и колдунов от советской власти. И совсем недавно — этно-хоррор «Қаш» от Айсултана Сеитова о блуждании отца и сына в степи и сражении с хтонью под названием голод. А ещё в 2017-м в театре М.Ю. Лермонтова была поставлена пьеса Олжаса Жанайдарова «Джут», тоже о начале 30-х. А сколько ещё прошло мимо. Видимо, назревал, а теперь уже и сформировался запрос на проговаривание давно замалчиваемой темы. Кажется, Қаңтар спровоцировал стойкое неприятие молчания, а стоическое сопротивление и отстаивание своего права на жизнь Украины натолкнуло постсоветские государства на мысль об отстаивании самости. И в пьесе Ныгмета очень точно схвачено, как эту самую самость вытравливали. Сначала коренным изменением кочевнического уклада жизни.

«Ваше время кочевать закончилось», – говорит в пьесе Карасарт. Это бьёт больнее ещё и потому, что фраза исходит от как будто своего. Карасарт был одним из учеников Атабека. Только теперь он играет за красных, излагает их идеологию, полностью затоптав в себе принадлежность к «своим» по крови. Эту фразу можно прочесть и как «закончилась ваша свобода», и как «мы знаем, что для вас лучше». После таких лозунгов обычно в аулах юрты выстраивались в улицы, а скот закрывался в загонах. Ни то, ни другое ни к чему хорошему не приводило. Умирали и скот, и люди. Оседлость насаживалась в народе, который не понимал её, не знал, как в этих условиях выживать. Сама суть этнонима «қазақ» —  свободный человек — ставилась под сомнение. Свободным можешь и остаться в самоназвании, но кочевать уже не можешь.

Название пьесы отсылает нас к гибели поэта и философа Шакарима. Бытует несколько историй его гибели. В одной из них фигурирует колодец. Туда было брошено его тело после убийства в октябре 1931 года. А руководителем группы ГПУ, который отдал приказ застрелить поэта, стал Абзал Карасартов (вероятно, прототип Карасарта из пьесы Ныгмета). Абзал Карасартов ещё очень долгое время даже после реабилитации Шакарима противодействовал публикациям литературного наследия поэта. После смерти Абзала это делали его брат и внук. Они неоднократно угрожали местным редакторам, что напишут наверх, в Москву. И многие боялись, не публиковали. Психология страха перед хозяином — центральная тема, рассматриваемая Ныгметом.

Эта тема отлично сработала в связке с образом собаки в тюркских мифах. Есть выражение: «У собаки есть хозяин, а у волка — тенгри» («Иттің иесі, бөрінің тәңірісі бар»). Согласно одному из толкований перевода, собака — животное прирученное. В начале второго акта Карасарт переходит на лай («Вас, вас. Аф, аф»), и в него вселяется демон, а Комиссар накрывает Карасарта буркой. И этим процессом демонизации собаки руководит Комиссар, как демиург, вбивая в голову советский заговор. Карасарт теперь — пёс революции. Трансформация Карасарта из бедного казахского парня в демона революции будто описывает желание красных трансформировать весь народ в псов, которые покорно слушают своего хозяина.

И только силач, поднимающийся по лестнице в небо, как воплощение веры народа в небесный дух, становится надеждой, что герои выстоят.

..Не боись, Аксакал, это вам не отравленные

одеяла в Американских Соединенных Штатах.

Не знаете наверно, где это?

В своей степи пылью уже покрылись.

Вековой.

Как мы помним из известного мифа, Медея отправила отравленное одеяние сопернице. Но Ныгмет вспоминает историю более близкую — историю взаимоотношений европейцев и коренных жителей Америки. Так в своё время поступили британские военные, отравив одеяла индейцев и принеся в среду индейцев оспу. Конфеты красноармейцев ничем не отравлены, но само их появление уже воздействует как отравленные одеяла. Красноармейцы ставят культуру кочевого народа ниже своей, видя свою роль как роль просветителей и миссионеров. Здесь Ныгмет задаёт ещё одну рамку для размышления — взаимоотношения между колонизируемыми и колонизаторами.

Пьеса Ныгмета в полной мере отражает традиции постмодернизма: в ней сплелись и мифология, и народные заговоры, и казахский айтыс, и рэп, и фейсбуковские диванные срачи, и какой-то сетевой фольклор.

В чём сила брат?

Поцелуй кошку в зад

В чем сила, брат?

Ты будешь богат.

Это и цитата из мифологизированного героя Балабанова, и вышедший оттуда же, ставший мемом вопрос Дудя. Ныгмет это подмечает и едко над этим смеется.

Привлекательная особенность пьесы — её наполненность различными звуками, музыкальность, ритмичность. Потенциальным постановщикам даётся прекрасный материал, чтобы сделать из пьесы полноценную этно-оперу или айтыс.

Колдовство, заявленное в пьесе как обычный способ взаимодействия с реальностью, представляется как противостояние советского и несоветского, нового и старого. Но уже с самого начала что-то в этом мире странно смещается: Комиссар танцует в зикре, хотя зикр практика суфиев. И этот же Комиссар, как бы присваивая силу, полученную из чужого знания, выстреливает в домбру. «Комиссар выхватывает пистолет и стреляет в домбру Атабека. Домбра раскалывается и раздаётся жалобный звук. Атабек останавливается. Смотрит на Комиссара в удивлении. Все останавливаются от этого долгого звука» — эта сцена и этот звук отсылает к чеховскому «Вишнёвому саду» и звукам лопнувшей струны и стуку топора по дереву. И в пьесе тоже этот звук символизирует гибель старого мира. Одновременно здесь же присутствует звук выстрела пистолета. Пистолет становится в пьесе символом милитаризма, сражающегося с символом искусства — домброй. И домбра раскалывается. Автор пытается донести горькую мысль о хрупкости степной цивилизации. Карасарт превращается из собаки, раба в этакого антигероя. «Раздаётся песня в исполнении Карасарта на мотив песни “I shot the sheriff”» — в Карасарта входят сущности Комиссара. Его мозги отравлены пропагандой, он жаждет войны, крови и власти. Мы видим, как власть извращает, как в голове его путаются мысли. Он как Кучера у Дудя.

За проявления магии и общение с духами у кочевников отвечали шаманы-баксы. Чаще всего к баксы приходили лечить душевные и физические болезни или узнать, куда конокрады угнали скот. В пьесе Атабек выступает не столько шаманом, сколько настоящим волшебником, причём как бы специально утрированным. Он кидается горящими шарами и летает. Такое сочетание Гарри Поттера и персонажей Митхуна Чакраборти. Но при этом Атабек, а вслед за ним и Шахмардан, владеют каким-то глубинным знанием, непостижимо прибывшим в степь. Ныгмет немного снижает пафос «аксакальной» системы ценностей и при этом подключает зрителей при помощи персонажей масс-культуры. Такое сочетание помогает избежать излишнего морализаторства.

Шахмардан — протагонист истории. Он тоже, как и Карасарт, учился в городе и сомневается в том, что их огненные шары так уж смогут противостоять винтовкам. Он уважает государство, но продаваться за спички не намерен. При этом Шахмардан опутан типичными стереотипами: он верит, что в Москве не знают о том беспределе, который красноармейцы творят в аулах. Настоящее пробуждение Шахмардана начинается после убийства Атабека. Ныгмет оставляет за кадром само убийство Шахмардана, но мы видим его в колодце, разговаривающим с убитым Атабеком, будто миры — мёртвый и живой — смешиваются. Шахмардан восстаёт из мёртвых, вступает в бой с Карасартом и вновь падает, но не умирает. Шахмардан плывёт в бесконечном круге смерти, будто обречённый вечно терзать печень Карасарта. Он — призрак революции.

А она кто? «Но жить и умирать надо по-человечески», — говорит Корлан на предложение Карасарта выйти за него замуж и начать новую жизнь. Корлан, в отличие от Карасарта, держится за старый уклад и помнит традиции: она должна похоронить мужа, год держать траур, дать ас — всё это ритуальные действия традиционного уклада. И они про доверие тому, что проверено многими поколениями, тому, что никогда не давало сбоя, не приводило к голоду, не уничтожало, а созидало. Жить и умирать — это процесс цельный, и женщина как дающая жизнь, знает, каково это этот процесс нарушить. Но поздно, механизм запущен.

Все шарахаются от девочки, Карасарт замахивается на неё камчой, но она со смехом переворачивает люльку и убегает. В люльке никого нет. Карасарт стреляет в девочку несколько раз, все начинают стрелять в неё, попадают, но она со смехом бежит дальше.

Мне кажется, это самая мощная и действительно потрясающая своим ужасом сцена в пьесе. Появление образа ребёнка-призрака идёт из глубокой древности. У многих народов бытовала вера в детей, способных погубить целое селение. Часто это были дети, которых из-за недостатка пропитания убивали в младенчестве (тема голода, который не показан в пьесе, но вот-вот начнётся в степи). У эскимосов такого духа называли ангъяк, у шведов — утбурд. Эскимосы забивали младенцу рот снегом и относили подальше от жилища, утбурды — это обычно дети, засунутые в чулок и закопанные заживо. Также здесь уместно вспомнить немецкую народную сказку «Гензель и Гретель» с похожей канвой, где отец заводит детей в лес, чтобы избавиться от них. Вместе с тем девочка-призрак — это почти женщина. А женские образы в тюркской мифологии почти все негативного толка (Албасты, Жалмауыз, Жезтырнак). Ко всему этому примешивается мотив бесика (колыбели) как символа жизни, который создаёт своим устройством систему, приближённую к внутриутробному расположению младенца. Бесик будто помогает младенцу пережить переход из существования внутри в бытование снаружи. Таким образом, полуженщина, перевернувшая люльку, в которой никого нет, становится воплощением древних духов, которые злятся, разбуженные силой, ничего в них не смыслящей. Карасарт, забывший магию, которой его учил Атабек, — как сосуд (пустая люлька), в котором нет наполнения. Он не может управлять духами, поэтому его пули бездейственны, как и его магия.

Стоит заметить, что в пьесе автор достаточно чётко маркирует границы конфликта, разделяя героев на сторонников и противников революции и загоняя героев в достаточно тесные амплуа хороших и плохих. Интересно рассмотреть учение и образ Атабека с точки зрения постулатов суфизма. Как согласно этому канону шло бы развитие двух его учеников — Карасарта и Шахмардана, каким образом Корлан существует как последовательница учения? Было бы любопытно посмотреть на это период с позиции деколониального выбора.

Ну и напоследок. Хор красноармейцев поёт финальную песню. И в ней последняя строчка «Мы ли мы» с точкой в конце. Автор будто уже не сомневается, насколько мы потерялись в поисках себя. Или это такая ироничная подстройка к модной сейчас повестке по поиску самоидентичности. Пьеса мне напоминает такое курак корпе. Ныгмет выткал эклектичную картинку, так тонко повествующую нам о нас самих. Нам в сегодняшнее время из-под бурки словно подмигивает Комиссар с ухмылкой елбасы: «Эй вы там, как поживаете в Жана Казахстане?»