Тёмные сказки Лили Калаус

В русле казахстанской литературной сказочной прозы в последние годы большое пополнение: «Казахстанские сказки» Юрия Серебрянского (2017), «Сказки для взрослых» Елены Айла и Натальи Сакавовой (2013), сказки Лили Калаус из сборника «Пиньята» (2015) и др.

«Казахстанские сказки» Юрия Серебрянского в вышеперечисленном списке — самые традиционные, тяготеющие к реалистической манере изложения и жанру фэнтези. Структура всего сказочного цикла Юрия Серебрянского повторяет структуру традиционной сказки: мотив инициации (соотнесенный с днем рождения героя и посвящением в смысл жизни Учителем) разворачивается в первом тексте его сборника «Ехал на черепахе», а мифологема смерти/бессмертия и мотив национальной памяти — в завершающих сборник сказках «Пагода (Предание острова Пулау Сабах)» и «Дедушка» [1].

     Однако преобладает в жанре казахстанской современной литературной сказки все же процесс так называемой постмодернизации, актуализирующий пародийное, игровое, смеховое начало, развенчивающее сказочные и мифологические каноны, расподобляющее их структуру.

«Ирония, черный юмор, интертекстуальность и магический реализм "Сказок для взрослых" — забавная литературоведческая игра» [2, 3], в которую играют известные казахстанские авторы Елена Клепикова (Елена Айла) и Наталья Сакавова. Используя психоаналитическую методику «возвращение в детство», писательницы создают ремейки и стилизации по образцу всем известных сказок, подвергая деконструкции их форму и содержание. Так как постмодернизм размывает жанровые границы и тяготеет к депрессивности, не обещая никакого прогресса впереди, постмодернистские сказки утрачивают:

– счастливый конец, который всегда оказывается под сомнением (в сказке «Беляночка и Розочка» замуж за принца по ошибке выходит матушка героинь, параллельно вытесняя из центра сказочного повествования традиционный близнечный мотив);

– антитетичные конструкции и поэтику повторов (в сказке «Три поросенка» поросят оказывается четверо; волк с четвертым поросенком принимает даосизм: «И снизошло на Большого Серого Волка просветление: стал он вегетарианцем и свинофилом» [2, 19]);

– добро, которое выглядит странным и ненормальным в хищном мире, нацеленном на потребление («В мире все относительно, и добро, и зло. Что хорошо одному, то другому - смерть» [2, 24], «Жадный монах»);

– предсказуемое, раз и навсегда данное представление о мире (в сказке «Дереза — звезда пережитков» справедливость торжествует совершенно случайно, так как мир хаотичен и несправедлив);

– сюжет инициации (в сказке по «Щучьему велению» Емеля женится на царевой кухарке, которая управляет вместо него государством).

Современная жизнь как бы правит архаические сюжеты по образцу запретного фольклора, в котором побеждает не добрый и правильный герой, поддерживаемый высшими силами, а обаятельный и умный мерзавец-трикстер или просто тяга к наркотикам, физиологическое естество человека. Так писательницы предлагают своим читателям поискать в их сказочных текстах и собственной жизни «второе дно» или по крайней мере «сменить очки». А основными инструментами деконструкции традиционной сказки становятся юмор и ирония. «Мы рождены, чтоб сказку делать былью, добро причинять и ласкам подвергать...» — «Сказка, подкрепленная грамотным бизнес-планом, рискует стать реальностью» (цитаты на обложке «Сказок для взрослых).

Как писал М.М. Бахтин: «В обширной научной литературе, посвященной обряду, мифу, лирическому и эпическому народному творчеству, смеховому моменту уделяется самое скромное место» [3, 2]. Несмотря на большой корпус исследований, появившихся в мировой филологии по данной тематике после опубликования монографии М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», современная казахстанская литература в этом ракурсе остается малоизученной, а феномен смеховой культуры в казахстанской литературной сказке вообще не подвергался тщательному исследованию.

Сказочные образы и мотивы как отголоски мифа, деконструированные в стиле постмодернистской иронии и пастиша, особенно масштабно выражены в сказочном цикле Лили Калаус из сборника «Пиньята», большинство из сказок которого объединяются сквозным образом главной героини Светы. Пожилые, «глупые родители» Светы превращаются в ее метафорических детей. Безусловно, этот прием-перевертыш восходит к бахтинской концепции карнавализации и теории Зигмунда Фрейда о зеркальности бессознательного, «прячущего» травматические образы и события за антитетичными переносами (родители/дети).

В свою очередь карнавализация как базовый элемент поэтики литературных сказок Лили Калаус может быть проинтерпретирована и с позиций современного психологического литературоведения, в частности, концепции В.П. Белянина о так называемых темных текстах, в эстетике которых писал Франсуа Рабле [4, 100] и нередко создавался жанр литературной сказки: «много "темных" текстов среди ... сказок для детей» (Б.Брагин «В стране дремучих трав», братья Гримм, Р.Киплинг, Я.Корчак, С.Лагерлеф, Н.Носов, Д.Свифт, К.Чуковский, С.Маршак и мн. др.) [4, 84].

По классификации В.П. Белянина «темные» тексты продуцируются писателями-эпилептоидами, склонными к «зaцикливaнию», навязчивому повторению в поэтике своих текстов, «зacтpeвaющих» нa кaкoй-тo идee или эмoции, длитeльнoe вpeмя управляющих иx творческим мышлением, воспринимающих мир в системе власть/подчинение. B терминологии психоанализа этo называется pигиднocтью мыcлeй и действий, сопровождающейся нeвoзмoжнocтью изменить данный стиль мышления и дискурс, его презентующий. Отрегулировать эту психологическую навязчивость и позволяет жанр сказки с его поэтикой повторов, каноничностью образов и мотивов, «оцикленностью» художественного материала.

Типичным эпилептоидом был, например, и Ф.М. Достоевский, издававший «сериями» свои тексты в различных журналах (У. Тодд), с которым пародийно ассоциирует себя и главная героиня сказочного цикла Света: «Дед дрогнул, расплылся в ухмылке, со скрипом поклонился: – Федор Михайлович мы. – Тогда я за вами! – звонко выкрикнула Света и победно плюхнулась на диванчик» [5, 225]. Эпилептоидом, по версии В. Руднева, считается и В. Сорокин, интертекстуальные ссылки на которого тоже неявно присутствуют в сказках казахстанской писательницы.

По мысли М.М. Бахтина, карнавализация имеет «существенное отношение ко времени». В основе карнавализации всегда положена определенная концепция природного (биологического) либо исторического времени, связанная с «кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества и человека». Как правило, это моменты «смерти и возрождения», смены и обновления» [3, 5]. Карнавализация охватывает внегосударственый, альтернативный аспект реальности, человека и человеческих отношений, пародируя определенные принятые в социуме каноны — например, общественные устои.

Основные персонажи смеховой культуры — шуты и дураки, за которыми и закрепляется карнавальное начало. Дурак назначается Королем, а Король — отцовский образ в интерпретации психоанализа: «Жили-были девочка Света, и были у нее глупые-преглупые родители. Они были такие глупые, что когда отправлялись к доктору, всегда брали с собой Свету, потому что доктор с ними и разговаривать не хотел. Потом Света сама давала им лекарства, ведь мама Ира спокойно могла проглотить ботиночный шнурок вместо таблетки, а папа Юра — брызнуть себе в горло освежителем воздуха. Завтраком кормила их тоже Света, варила манную кашу (родители в это время дрались в ванной из-за розовой зубной щетки, и Свете приходилось каждый раз объяснять им, что голубая зубная щетка — мамина, а розовая — папина» [5, 218] («Света и Бултых»).

Таким образом, в цикле сказок Лили Калаус реализуется биологическая метафора «родители впали в детство», тормозящая инициацию героини — замужество и заведение собственных настоящих, неинверсированных детей: «Надо же будет когда-нибудь и замуж выходить» [5, 237]. И весь изучаемый цикл Калаус в итоге предстает историей отложенной, задержанной инициации героини и ее потенциального избранника. Счастливый конец истории о героине Свете возможен только сказочный, нереалистичный, так как счастливого выхода из этой ситуации не существует, выход из нее — только в смерть.

Интерактивность карнавала, в котором живут, а не наблюдают со стороны, обеспечивает типизацию карнавальных мотивов и образов, поскольку все участники действа причастны к его возрождению и обновлению. Карнавализация задает модель универсализации мифологических мотивов и образов Лили Калаус, по-постмодернистски деконструируя существующие в казахстанском социуме стойкие семейные стереотипы о долге перед родителями, безусловном уважении к старшим и априорном отказе от рефлексии устоявшихся культурных традиций и семейных мифов.

Сильный игровой элемент (постмодернизация текста) позволяет писательнице всесторонне и безбоязненно развернуть демифологизацию отношений родители/дети (архетипов матери/дитя) на разных уровнях «карнавальной поэтики».

Так, депрессивность и жесткость Светы ее родители объясняют отсутствием у нее собственной зверушки/символического ребенка: «"Если бы у Светы была зверушка, она была бы повеселее", — заявила мама» [5, 219]. Маленькие животные в художественной литературе нередко становятся аналогом детей («Муму» И.Тургенева и др.). Именно с такой архетипической функцией и появляется у Светы щенок Бултых, «сосредоточенно грызущий пульт от телевизора», «золотой, складчатый, с морщинистой хитрой мордой и маленькими круглыми ушами» [5, 221].

Однако сопутствующая «темному» тексту тотальная «озлобленность» («недовольная щука людоедски щелкала зубами» [5, 219]) имеет и другие, более сущностные мотивы. Мифологическая/сказочная оппозиция добра и зла в «темном» тексте реализуется в противостоянии маленького главного героя («маленькая, а грубишь» [5, 225]) и большого персонажа («вскоре большое тело матери затихло» [5, 223]), умного и опасного (в бессознательном — зеркально глупого), который обижает маленького [4, 82], подобно «львице, пожирающей своих львят» [5, 223].

«Часто герой "темного" текста бывает маленького роста или ниже других персонажей. Это своего рода "психологический комплекс" главного героя, который все время хочет вырасти, стать большим и взрослым», – пишет В.П. Белянин [4, 86]. Другими словами — хочет пройти инициацию, чтобы оторваться наконец от родителей и состояться как отдельная личность, по-своему завоевать этот мир.

«Как кит из Марианской впадины» с выдвинутой вперед грудью, похожей на парту, предстает и другой «родительский» персонаж с говорящим эпилептоидным именем — классная руководительница Малюта Иванна «со своим маразмом» [5, 235], отнимающая у Светы деньги (аналог любви в интерпретации психоанализа): «Давайте, самое! Три тыщи в фонд класса на занавески! Благотворительный, я говорю, взнос!» [5, 235].

Антагонист главного героя, отрицательный герой «темного» текста — человек, который замышляет злое дело, его ум злой, коварный. Отрицательному персонажу в «темном» («простом») тексте как бы приписывается предикат «сложный», который имеет следующее значение: очень умный, много знающий, наблюдающий, злой. Знания этого врага — это вредные знания, позволяющие ему делать какие-то делишки» [5, 90]. Как правило, на эту роль в «темном» тексте назначается «сумасшедший профессор», например, профессор Мориарти в «Шерлоке Холмсе» К.Дойла, притворяющийся «скромным учителем математики».

Подобный образный и мотивный ряд, раскрывающий непростые, но архетипные по своей природе отношения матери и дочери, по своей психологической глубине, смелости и жесткости правды аналогичен феминистской концепции Л.Петрушевской, последовательно разрабатывающей в своем творчестве «комплекс Электры» («Время-ночь», «Дикие животные сказки» и др.). «В темных текстах речь идет об экзистенциальных истинах» [4, 87].

В духе феминистской демифологизации дан и образ потенциального суженого главной героини Светы, альфа-самца Димона, вождя мальчишеской «стаи», побежденного однако папой Светы (символическим Королем) вразрез основному эдипальному мотиву волшебной сказки — инициации юноши, женитьбы его на дочери Короля и замены Короля на троне. «Димон с тех пор стал тихий и задумчивый. Уступил Петяну место альфа-самца без боя. Стал читать книжки, заговариваться, криво улыбаться и картавить. Свету боялся как огня. А в конце третьей четверти вообще пропал — говорили, съехал в город Люськ. Но Света адресок его новый раздобыла, да и заныкала поглубже. Авось пригодится. Надо же будет когда-нибудь и замуж выходить» [5, 237]. Инициация и героини, и ее потенциального возлюбленного, таким образом, опять отодвигается, все возвращается «на круги своя».

Как пишет В.П. Белянин, «"темные" тексты очень колоритны по образности и насыщены повторяющимися семантическими компонентами, являющимися по функции психологическими предикатами» [4, 97]. В сказках Калаус таким основным «психологическим предикатом» становится тема семьи и предков: бабушки героини Светы Карпыковна и Кырдыковна восходят к образу Бабы-Яги, все понимающей помощнице главного героя, а образ пожилой докторши-стоматолога — к образу строгой «родительницы родителей», Зубной Фее (отец Лили Калаус, кстати, известный в стране стоматолог). 

Но особенно важными для «темных» текстов становятся мифологические образы падения, опускания вниз, воды, падения в воду: «А однажды, третьего числа, светины родители утонули» [5, 222], «оба родителя неторопливо, большими шагами, шли ко дну» [5, 223]. «Мама, колыхаясь, медленно дрейфовала к линии горизонта. Но вдруг она ожила, зафыркала, заухала и, как могучий кракен, восстала из волн озерных. Спина ее успела обрасти солью, водорослями и ракушками, глаза были налиты алой кровью...» [5, 223]. «Всюду разбросав волосатые конечности, распластался по Ныр-Кулю папа Юра. Но вдруг ожил...» [5, 223].

В мифах вода нередко несет смерть, пусть временную, и это всегда синоним прохождения испытаний, инициации. По Фрейду, вода — еще и символ рождения. Таким образом, в сказке «Как я провела лето» разворачивается христианский мифологический мотив смерти и воскресения, как правило, лейтмотивный: «в следующем году Света обязательно поедет на озеро Ныр-Куль и обязательно возьмет с собой своих глупых родителей» [5, 224]. Это мотив, характерный и для земледельческого мифа, и для реализации психологической потребности в сакрализации предков вообще.

В сказке «Принцесса розового моря», символически повествующей о жизненном пути женщины, образ времени аналогично дан в сцеплении с образом воды и смерти: «Старичок погрустнел. Потом вздохнул и сказал, глядя в сторону: – ... Ты знаешь, как течет время? ... Оно течет по-разному ... Иногда извилистым веселым ручейком, иногда медлительной широкой рекой, иногда – коварным болотистым током. Я тебе обещаю, что твое время промелькнет маленьким светлым водопадом, и ты оглянуться не успеешь, как уже обнимешь своих любимых...» [5, 245].

Не менее частотны в «темных» текстах образы грусти, тоски и сумерек, так как мир для героя «темного» текста враждебен и полон страха смерти. «Света поглядела в окно. Там было сумрачно...» [5, 226]; были «грузовые тучи и сырнометаллический туман» [5, 231]; «В коридоре поликлиники никого не было. А было темно и холодно. Хлопали и звенели стеклами раскрытые окна, по-змеиному шелестели от ветра жалюзи ...» [5,227-228].

Сталкиваясь со страшным миром, и герой-мужчина, трус, по феминистской концепции Калаус, стремится к собственной смерти — об этом, например, сказка «Про мальчика, который боялся». «Оказывается, мальчик наш проспал в шкафу двадцать лет»; «Вырос он, пошел как-то ночью через парк, напали на него и убили» [5, 239].

И все последние тексты, завершающие сказочный цикл Лили Калаус и всю книгу «Пиньята», — про смерть: «Сидит баба... Ест» [5, 247]. Однако смерть описана в карнавальной, опрокидывающей все с ног на голову форме ритуального смеха, оплакивания/осмеяния покойника: «Смотрит поп в потолок. А там лицо. Огромное, черное, все ближе и ближе. Разлепило губищи, дохнуло портвешком» [5, 248].

Смех «темного» текста связан со злорадством («пирожки с плинтусом на ужин» и «пельмени с рыбьей чешуей»), которое высвобождает, однако, природное, физиологическое человеческое естество, привнося в жизнь свободу и обновление. Открывая подвал бессознательного, именно злой смех помогает преодолевать уже неработающие общественные стереотипы, обнажая некую нелицеприятную, но важную правду. «Малюта, не понимая, почему глаза ее слезятся, а по усам течет, но в рот не попадает, продолжила свою речь...» [5, 235]. «Что я вам хочу, самое, сказать ... Видно, доля наша учительская, я говорю, такая. Самое, учишь-учишь, а они, знай себе, в лес смотрят» [5, 234].

Как пишет М.М. Бахтин, «смех имеет глубокое миросозерцательное значение, это одна из существеннейших форм правды о мире в его целом, об истории, о человеке; это особая универсальная точка зрения на мир; видящая мир по-иному, но тем не менее (если не более) существенно, чем серьезность; поэтому смех так же допустим в большой литературе (притом ставящий универсальные проблемы), как и серьезность; какие-то очень существенные стороны доступны только смеху» [3, 78].

1. Серебрянский Ю. Казахстанские сказки. Алматы: издательство «Арун» баспасы, 2017. – 96с.

2. Айла Е., Сакавова Н. Сказки для взрослых. – Алматы: Литературный дом «Алма-Ата», 2013. – 150с. 

3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. – М.: Художественная литература, 1990. – 543 с.

4. Белянин В.П. Психологическое литературоведение. Текст как отражение внутренних миров автора и читателя: Монография. – М.: Генезис, 2006. – 320 с. 

5. Калаус Л. Пиньята: рассказы. – Алматы: Книголюб, 2015. – 215 с.