Хронос как отличительный образ творчества поэтов «Московского времени»

В литературной энциклопедии терминов и понятий образ определяется как факт воображаемого бытия. Он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным «кодом» для его опознания и уразумения. Мотив в словаре Ожегова — это «проходящие через художественное произведение, творчество художника или через целое направление компоненты формы, элементы сюжета или темы, настроения». Например, произведения «Сто лет тому вперед» Кира Булычева и «Машина времени» Герберта Уэллса объединяет мотив путешествий во времени. В свою очередь образ времени формируется при реализации этого и других мотивов и в то же время становится их частью.

Поэтическое объединение «Московское время» сложилось в 70-х годах XX века. Названием оно акцентирует внимание на понятии времени, которое раскрывается в творчестве участников на разных уровнях, а любое подобное объединение предполагает единую эстетическую платформу. Михаил Айзенберг в статье «Минус тридцать по московскому времени» писал, что правильная статья об этих поэтах была бы повествованием о том, как одаренный человек существует во времени, которое ему неудобно или враждебно, как он обходится с таким временем и как время обходится с ним.

Автор этой статьи изучил, как Алексей Цветков, Бахыт Кенжеев, Александр Сопровский и Сергей Гандлевский работают с образом времени и вытекающими из него мотивами. Для исторического фона также разобрано творчество пяти современников, которые представляют примерно одно поколение с участниками «Московского времени» и писали в одно и то же время. Это Иосиф Бродский, Олег Чухонцев, Виктор Некрасов, Дмитрий Пригов и Лев Лосев. Для каждого из поэтов были взяты похожие объемы поэтических текстов, написанных в 1976-1981 годы. Среднее значение составляет пять тысяч слов. В каждой подборке подсчитано количество упоминаний семнадцати слов с семантикой времени, их производных и однокоренных, а после выведено соотношение этих слов к общему объему текста. Это слова: время, ночь, день, утро, вечер, рассвет, зима, лето, осень, весна, час, минута, секунда, год, век, всегда, никогда.

В целом проанализированы: сорок четыре стихотворения А. Цветкова, сорок шесть текстов Б. Кенжеева, двадцать девять стихотворений С. Гандлевского; двадцать пять текстов А. Сопровского, сто восемьдесят четыре текста В. Некрасова.

Время Александра Сопровского

Наиболее часто словообраз «время» встречается у Сопровского: двадцать один раз. В его текстах используется время и как категория, и как вспомогательное слово.

Время как субъект у Александра Сопровского связано с семантикой ускользания: время спряталось, заканчивалось время. Причем заканчивающееся время используется рядом с рассветом, который никак не настает. Тема рассвета и времени в общем, как застывшей черты, которую невозможно преодолеть, развивается всеми поэтами группы, и, вероятно, берет начало от Сопровского. Бесконечно оттягиваемое завершение стремится и не может достичь момента, когда восходит солнце, и это усугубляется тем, что рядом «дышала вечность». Образ очень математичен, потому что его можно представить в виде гиперболы, которая бесконечно стремится, но никогда не достигнет своего предела.

Мотив отсутствующего времени может быть как продолжением мотива ускользания, которое завершилось успешно, так и выражать время, которое никогда не начинало движения: времени нет, и в безвременье отодвигается срок. Закончившееся или не наступившее время ассоциативно связано со смертью, после которой время не влияет на человека, как и до его рождения. Смерть также является образом границы, по-своему недостижимой. Бродский по этому поводу писал: «смерть — это то, что бывает с другими» (1986).

В стихотворении «Земли осенней черные пласты» оно одновременно благословляется и проклинается:

Возможно, это связано с мотивом одиночества человека. Одиночества принципиального и непреодолимого, связанного с устройством мира. Это мотив шизофреничный, он основан на конфликте взаимоисключающих и вместе с тем связанных начал. Лирический герой любит то, что хочет проклинать, любовь не дает завершить словесный ритуал наложения злых чар — проклятия, однако ненависть не позволяет жить в мире и принять своё время, любовь означает смирение, но не гармонию. Здесь присутствует также мотив хаоса, который также есть в словосочетании времени шум и гам.

У времени Сопровского наиболее разнообразные оттенки среди участников группы, в том числе их добавляют однокоренные слова. Смертный мир — не больше, чем времянка — временное в значении недолговечного, тех времен, на заре времен, о давности времен, было время седым парикам — время как хронологическая деталь, в основном отсылающая к далеко расположенным от настоящего периодам. Вовремя рухнуть — обозначение актуального предела, также пограничное значение, поскольку чтобы совершить какое-то действие вовремя, нужно знать точный момент, когда это необходимо сделать, и такой момент будет разделять действительность на два мира, до и после указанного действия, в данном случае – до того, как что-то рухнет.

Приближенность к некоторой границе у Сопровского выражается и другими средствами:

Текучесть времени, представленная в сочетании слов речка времени намывала — характерный для творчества других двух участников группы мотив, более глубоко ими раскрытый.

Багаж олицетворений времени у Сопровского богат и небанален, за их счет образ в его употреблении приобретает особый характер. Это и стынущим надменно временам, и время спряталось, и расстроено время, и горькой памяти время настало, время прямей / Выговаривать каждое слово. Сочетание надменности и решительности с трусостью позволяет говорить о неоднозначном отношении поэта к образу.

Определения, применяемые ко времени, кроме уже упомянутых, оказываются структурообразующими в первой части стихотворения «Признание в любви, или начало прощания»: время седым парикам, время — нежной морской синеве, горькой памяти время, время прямей / Выговаривать каждое слово. Можно заметить градацию смыслов по мере изменения определений в тексте: сначала прошлое с оттенком ностальгии, затем спокойное принятие, а горькой памяти время совпадает со временем прямей выговаривать каждое слово. Синергией прошлого и настоящего в этом образе можно проиллюстрировать одну из стратегических универсалий группы, выделенных в посвященной данной теме статье: обновление традиции.

Примеры в роли генитива шаблонны: на заре времен, о давности времен.

Примером парономической аттракции может послужить сочетание время прямей в строках:

В ритмическом плане звуки слов частично друг друга отражают: емя — яме, а также легко перетекают друг в друга за счет согласной «р». Данный прием ускоряет ритм в конце строки и позволяет ей, следуя за смыслом, легче перейти в следующую. За счет этой сбивки ритма внимание лишний раз акцентируется на образе времени.

Таким образом, отношение Александра Сопровского ко времени получается амбивалентным и ярко эмоциональным. Он одновременно стремится преодолеть его, влиться в настоящее, но постоянно обращается к прошлому, любит и ненавидит, а в результате делает живым, с собственным человечным характером: упорным, но пугливым, грустным, но решительным.

Время Алексея Цветкова

В исследованной подборке Цветков семнадцать раз использовал слово «время» и его однокоренные в разных формах. В основном, как философскую категорию: время перехвачено, время проходит, будет время и т.п., всего один раз оно используется во вспомогательном значении — струсить вовремя, и один раз как глагол повременить. Остальные случаи — сочетания с генитивом. Время используется не как инструмент, а как полноценный субъект, участник действия. Четыре раза оно и сцепленные с ним образы упоминаются в самом конце, оказываясь финальными, что заостряет на нем отдельное внимание.

Часты использования словоформы с привлечением семантики воды: время потекло, ток временной, теченье времен. Мотив текущего времени подкрепляется другими образами жидкостей, например, в стихотворении «Звездная баллада», в котором время потекло, присутствуют также такие яркие образы, как отравленная слюна, молочный пруд, там бездомный пес мочился под черешней, а в конце появляются сеть рек и три звезды коньячных. В тексте, где есть теченье времен, также говорится: «Я вырос в скрещенье потоков» . Это можно назвать формулой Цветкова, основой стратегии.

Образ времени также часто переплетается с образом судьбы и мотивами греческой мифологии: в одном тексте возникают мойры, которые хотят повременить, помедлить, изменить, в другом — аид, ветер заворачивал ток временной и сотворенному жить не судьба. Также Цветков упоминает время, судьбой запасенное в срок.

Время соседствует и с образом границы: время клонилось к рассветному часу, Вестник времени, как неласков / Шелестящий закатный луч, иногда оно на этой границе останавливается: время перехвачено в пути, иногда лирический герой хочет его остановить, повременить, помедлить, изменить.

Цветков не использует со временем ни одного эпитета-прилагательного и только один причастный оборот. Зато часто использует время в форме генитива: времени вода, вестник времени и генитива, близкого к сравнению: времен тяжелая гребенка.

Олицетворения также есть в числе примеров: время потекло, время клонилось к рассветному часу, я до времени глух, время длится не спеша, летит наше время. Вестник времени, как неласков / Шелестящий закатный луч — двухуровневое олицетворение: через придание антропоморфных черт лучу (вестник), влиянию тропа подвергается и время как обладатель вестника. Время проходит навеки — можно назвать парадоксальным.

Получается, словообраз времени у Цветкова тесно связан с течением, понятием границы и воспринимается как значимый самостоятельный субъект мира текстов поэта.

Время Бахыта Кенжеева

В подборке Кенжеева слово время и его однокоренные встречаются десять раз. В пяти из них вместе с тем упоминаются ветер, воздух, полеты и птицы: с бедным ветром прошедших времен, лети вне времени, тихо время катится назад / ласточки над берегом скользят и т.п. Вкупе с легким слогом поэта текст читается как бы скользя, как ласточки.

Также присутствует образ времени, как границы: время на изломе, повремени — я к смерти не готов, а также мотив управления временем: время катится назад, но если время двинется вспять, лети вне времени. В том числе граница выражается через образы конца: и уже до конца времен, время погибать всерьез, повремени — я к смерти не готов.

У Бахыта Кенжеева всего два синонимичных олицетворения: время катится назад и время двинется вспять. В сравнении с яркими примерами из Александра Сопровского, здесь они смотрятся скорее номинальными. Также из эпитетов есть только прошедших времен и это время.

Наиболее часто используется словоформа с определением после нее: время на изломе, время погибать, время выше подозрений. В этом выражается попытка нетривиально описать время, не используя прилагательные, числительные и генитивы. Вынесение на первый план объекта описания, а не свойства, позволяет выделить склонность к предметности.

Отношение Кенжеева к образу времени прагматическое, но перекликается со взглядами других участников группы. Кроме осмысления времени как границы, он прибавляет ей оттенок трансцендентности за счет использования таких образов границы, как сон и смерть. В том числе на этот эффект работает и такое свойство автора, как гипнотичность. Его слог завораживает, закручивается и погружает в состояние транса. Например, за счет повторения сходных конструкций и создания впечатления бормотания:

Время Сергея Гандлевского

В подборке словоформы времени встречаются семь раз. В отличие от других участников группы, Гандлевский в основном использует время для непосредственной отсылки к нужному хронологическому периоду, прошлому или настоящему.

Он так же, как и остальные поэты объединения, реализует идею о времени-границе, либо, подводя черту, что до времени дремлет, либо при помощи других образов границы в тексте, связанных со временем: слезы / иных времен, где в занавеси дрожь, это время было бравым... В тихий час заката под сиренью.

Также обнаружено перекликание двух текстов Гандлевского и Кенжеева: «Сегодня дважды в ночь я видел сон» и «У окна в постылом доме». Для сравнения, стихи Сергея Гандлевского:

Строчки из стихотворения Бахыта Кенжеева:

Время становится пограничным не только из-за того, что в обоих случаях присутствует сон, черта, разделяющая разные состояния человека, но и из-за того что у Гандлевского субъекты находятся у тех времен, а не позади или внутри них, то время предстоит пересечь, а у Кенжеева оно на изломе. Это подтверждает взаимовлияние творчества поэтов группы друга на друга.

Сергей Гандлевский применяет словоформу с сухими определениями: у тех времен, иных времен, это время, настоящее время. Они несут функцию указывания на нужный хронологический отрезок. Также используется одно олицетворение: это время было бравым.

Поэт также осмысляет время в сходном ключе с другими участниками объединения, с учетом своих приоритетов и поэтики. Он чаще остальных использует словоформы «утро» и «час», но реже непосредственно «время», однако тенденция к осмыслению пограничного характера образа времени касается и его, также как и некоторые свойственные другим участникам объединения мотивы.

Время Виктора Некрасова

В текстах этого поэта словоформы времени употреблялись двадцать оин раз, наравне с Сопровским. Однако такая частота обусловлена спецификой текстов поэта. Поскольку он использует метод повторов, намеренных тавтологий, то слово, упомянутое в тексте один раз, с большой вероятностью повторится в нем в среднем еще три–четыре раза. Как, например, здесь:

У Некрасова есть отрывки, где словоформа времен употребляется три раза подряд, а также словосочетание временные времена. Два раза повторяется свое время и современники.

Контекст употреблений Некрасовым словоформ времени разнообразен, потому что они несут функцию непосредственного называния временного отрезка. Но нельзя исключать, что и для него образ времени может играть особое значение, однако методы работы группы «Московское время» явно отличаются от его методов. Это подтверждает, что внутри группы существуют стратегические универсалии, в частности восприятие образа времени как пограничного.

Образ ночи

Чаще других обозначений времени употребляются слово ночь и его производные, и лидеры в этом Бахыт Кенжеев и Алексей Цветков. Тем не менее, обыгрывая данный образ, поэты используют разные мотивы. С одной стороны, и Цветков, и Кенжеев почти одинаково часто используют слово звезда и его производные. Однако Кенжеев почти не использует словоформу луна и редко – река, в отличие от Цветкова, у которого совокупность данных деталей придает образу ночи мистический ореол:

В этих строчках близость звезд и ночи углубляют образ, добавляя ему таинственности. Река может быть символом времени для Цветкова, с учетом выявленной текучести времени в его поэтике. Однако в этом тексте вода не движется, автор рисует застывшее мгновение, что уже могло бы быть свойственно и Кенжееву. Цветков заканчивает вышеуказанное стихотворение словами: неумелый кто-то / Меня на листике блокнота / Изобразил живой рукой» , переводя тему в трансцендентное русло, к вопросам о высших силах, гнетущих на него, маленького человека.

У Кенжеева любой образ времени тяготеет к образу ветра и другим, вытекающим из него: воздух, небо, птицы, полет и все, что связано воздушной стихией.

Время Бахыта Кенжеева летуче, это бушующая вьюга, смешение воздуха и снега, у него есть крылья, которые могут стать способом для преодоления ночи, которую отделяет от нового дня рассветный долгий час.

Если у Цветкова преобладают философские мотивы, то у Кенжеева – мотив свободы.

Ночь Александра Сопровского характерна другим: он тоже признает ее мистический характер, но для него это инструмент для преодоления какой-то грани:

В этих строчках ночь связана с мотивом хаоса и приведет к экзистенциальным размышлениям, попыткам собрать из этого хаоса смысл жизни.

Время прямей выговаривать каждое слово у него тоже наступает над аллеями сада ночного — ночью Сопровский видит необходимость перемен. Это связано с тем, что его образ ночи очень тесно перекликается с мотивом пограничности. Он чаще использует половинчатые образы, не ночь, а полночь. В его текстах больше образов границы: под эту музыку – у ночи на краю, грохотало всю ночь за окном, Март. Ночь. Москва. Гостеприимный дом. / Отменный спирт расходится по кругу, За ночью ночь меня всего трясло. / Отряд берез держал границу леса и т.д.

Однако у Сопровского эта черта не только разъединяет, но и соединяет: и держали раздетую полночь / Напряженные руки мостов, Под эту музыку – у ночи на краю, / В чужом пиру, в отпетой роли – / Нам будет весело, мы встретимся в раю.

Для Сергея Гандлевского это необычное время перемен. С одной стороны, ночью первый снег осенний одел далекие хребты – произошли метаморфозы, преодолена какая-то граница, но герой не видел, как это происходило, он наблюдает только последствия. С другой стороны, для него это диспут ночной, в это время происходят встречи, разговоры, поиски ответов. «В такую ночь в гостинице меня / Оставил сон и вынудил к беседе / С самим собой» , – пишет Гандлевский. Также образ приобретает определенную физиологичность, потому что у поэта он связан со сном. Гандлевский рассказывает свои сновидения: Сегодня дважды в ночь я видел сон, Этой ночью снилось мне всего / Понемногу, либо грезы: Среди ночи глаза наудачу зажмурю — / Мне исполнится год и тебе двадцать пять.

Мотив пограничности тоже свойственен ночи Гандлевского:

Дальше по тексту образы окна и занавески повторяются, повторяя виток спирали с горбуном, и история приходит за счет этого к развязке.

Таким образом, кроме индивидуальных подходов к образу ночи, в текстах есть общие тенденции осмысления. Во многом пересекаются методы Цветкова и Кенжеева, Сопровский тоже часто использует воздушные образы, но не в таком разнообразии, как Кенжеев. Меньше сходства между другими участниками, но у всех присутствует осмысление в ключе пограничности.

Рассвет

Наиболее часто словоформу «рассвет» использует Александр Сопровский, и это можно назвать сквозным для творчества группы. У поэта есть строчки, где он и сам рефлексирует на эту тему:

В этом тексте присутствует ключ к общему восприятию группой образа, вероятно, форсированного с подачи Сопровского.

Рассвет сам по себе обозначает период, процесс перехода из одного времени суток в другое. Но у Сопровского важно, что крики черных птиц о давности времен отчетливо напоминают. Выше уже было отмечено амбивалентное отношение поэта ко времени, в частности — к прошлому. Поэту о нем напоминают крики черных птиц, но в то же время он хочет соединить его с настоящим, и рассвет здесь выступает в роли переходной стадии, в процессе которой возможны слияние и обновление. Он предлагает встретить свое прошлое:

Сопровский готов встретить прошлое, чтобы оно, отраженное, слилось с настоящим под одними лучами, но он сомневается в том, произойдет ли это: «Рассвет не шел. Заканчивалось время» . Поэтому не прекращает рефлексировать на эту тему. У него есть рассветный ветер, который приближает его поэтику к поэтике Кенжеева, и сон на рассвете, который роднит с Гандлевским.

Даже в текстах о любви у него работают образы времени на другом уровне, закладывая потенциал нового смысла:

Горизонт — линия разделительная, а мостовые, образованные от мостов, несут в себе соединительный смысл, и их соседство делает текст парадоксальным, как и одновременное проклятие и благословление времени в другом стихотворении.

Рассветный долгий час появлялся в сходном значении у Кенжеева, у которого текст пронизан ожиданием этого времени. И у Цветкова время клонилось к рассветному часу / Так медленномедленномедленноме. Авторское время в текстах часто растянуто вплоть до какой-то границы, на которой поэты балансируют — до часа рассвета, до полуночи или полдня, до времени, которое нужно «перезимовать и не пропасть». Интересно, что у Гандлевского рассвет ни разу не встречается, однако у него тема границы развивается иными путями. Среди остальных он в принципе реже обращается к образу времени.

Зима

Чаще других к зиме обращается Бахыт Кенжеев: двенадцать раз. Он неоднократно употребляет ее в спряжении с ночью: в долгой зимней ночи, Засыпая, вижу ветер зимний, / битых стекол рваные края... и ленивый ангел за спиной / страшными растапливает снами / душный воздух памяти ночной, Полночный поезд отошел, / раздался крик вороний, / запахло сыростью лесной, / бездомною зимой. Их роднят мотивы смерти и одиночества, а также образ потерянного или пустого дома: пустует дом, стоит зима, / подметки износились. / Пыль прошлого, сырая пыль / на пальцах у него, засыпая, вижу ветер зимний, / битых стекол рваные края, / Где моя Флоренция, скажи мне, / где она, любимая моя? (битые стекла в заброшенных, мертвых домах), в густой воде, в бобровой хатке / чужие сны легки и сладки, / куда в надежде рвемся мы / от нескончаемой зимы (желание спрятаться от зимы в чужом доме означает, что нет своего), бездомною зимой.

Образ мертвого дома использует Сопровский в стихотворении, посвященном Кенжееву:

В этом тексте нет образа зимы, зато присутствует образ непреодолимой черты: окна, которое не могут открыть уже почти столетье. Первый текст появился раньше, поэтому второй может быть ответом Сопровского к нему.

Отсылка к «Запискам из мертвого дома» Ф. М. Достоевского (1861) задает тему каторги, другой непреодолимой границы, внутри которой застряли люди. И если у Кенжеева стекла битые, то у Сопровского они абсолютно герметичные — дом второго абсолютно закрыт от внешних влияний, и внутри него одиноко. Впрочем, подобная тема раскрывается в другом тексте Кенжеева, связанном с зимой:

В монографии «Образы пространства и времени в русской поэзии XIX –XX веков» стекло описывается как «минимальная линейная пограничная структура, изолирующая локус лирического субъекта от проникновения в его пространство». Образ зимы у Кенжеева также связан со стеклом: засыпая, вижу ветер зимний, / битых стекол рваные края, и ледяными линзами зима / орудует, для стереоэффекта / чуть-чуть сдвигая плоские дома. Битые стекла — стремление преодолеть герметичность, а ледяные линзы, преломляющие картинку, — посмотреть под новым углом. Зима Кенжеева побуждает искать способы избавиться от нее. Это не рассвет, к которому стремятся, от нее убегают.

Зима Цветкова пугает, но от нее уже не хочется бежать, она оказывается ключом к трансцендентному у поэта:

Несмотря на отрицательный оттенок страшных зим, при внимательном рассмотрении выясняется, что страшных зим лирический герой просил бы вместо весны, возможно, потому что видит в страданиях больше поводов для поэзии, чем в счастье. Правда, зимний собачий визг соседствует с предвкушением чертовщины и состоянием миража, и оказывается частью картины хаоса, однако настроение текста можно назвать бредовым, но не отрицающим.

В строчках Зимней березой стою, не дыша. / В сетунской роще по тонкому насту / Бережной девочкой ходит душа образ зимы связан с трепетом, хрупкостью, тишиной и некими новыми формами познания себя и мира.

У Гандлевского зима упоминается три раза, дважды — в одном тексте, однако есть и в этом некоторое перекликание с зимой Цветкова: Что ж, зима. Белый улей распахнут. / Тихим светом насыщена тьма. Кроме яркой метафоры, присутствует мотив тишины, а также парадоксальность: тьма насыщена светом. Впрочем, другое упоминание ближе к восприятию Кенжеева: кунсткмера зимы.

Совершенно иной, живой образ зимы у Сопровского, как и времени вообще. У него зима, ненавидящая нас, она устала от себя, поэтому очень легко читается: теперь не до зимы и утверждение, что зиме Приказано трубить отбой / И дать дорогу лету. / Минуя стадию весны — поэт низвергает зиму до статуса простого человека, которым можно управлять.

***

Частота обращений участников объединения к словам с семантикой времени позволяет говорить об их особом отношении к данной теме в сравнении с другими современниками, взятыми для демонстрации поэтического контекста. Кроме того, их работа со временем отражает специфику стиля каждого из них. Это стремление к трансцендентному у Цветкова, мотивы свободы Кенжеева и борьбы — Сопровского, а также онейричность поэзии Гандлевского.

Наиболее распространенные и взаимопроникающие временные образы — это рассвет (и закат как дихотомия), ночь и зима. Они реализуются через мотив свободы: полет, птицы, незатрудненное течение воды, а также мотив замедления и исчезновения времени, связанного со стоялой водой, стеклом или окном, повторами одних и тех же слов для создания эффекта заговаривания и погружения в пограничные состояния при помощи сна (в крайней форме — смерти) или алкоголя.

Для каждого поэта группы характерно осмысление образов времени, как границы, черты, которую необходимо, но тяжело и зачастую опасно преодолевать. По факту, уход в непостижимое, сны и стремление к выпивке — это методы, которыми пытаются решить нерешаемую задачу: превзойти человеческие возможности, заглянуть в будущее, переместиться туда, потому что ограничения душат.

Для Сопровского важен мотив освобождения и своеобразного воскрешения: «рассвет» и его производные он использует по меньшей мере в два раза чаще, чем остальные. Можно предположить, что его метод борьбы — это надежда, которая не позволяет свободе исчезнуть хотя бы на уровне идеи. Также у него наблюдается одна общая черта с Кенжеевым: высокий уровень употребления слов, связанных с полетом, что также семантически связано со свободой и мечтательность. Для Кенжеева этот мотив органично подкрепляется образом времени в виде ветра или крылатой вьюги — этакое добро с кулаками.

Цветков и Кенжеев активно работают с образом ночи. Как и другие участники группы, они воспринимают ее, как что-то таинственное и мистическое, но оба тяготеют к природным образам: луне, звездам, реке, ветру, птице. Цветков — больше к водным, Кенжеев — к воздушным. В свете того, что ночь сама по себе тесно связана с образом смерти, всё то, чем её наделяют поэты, в итоге тоже оказывается борьбой с небытием: луна и звёзды — с тьмой, шум реки — с тишиной, так жизнь противостоит смерти.

Кенжеев регулярно обращается к другому образу, ассоциирующимся со смертью, — это зима. Она реализуется через другие образы: стекла, окон, линз, откуда один шаг до кристаллической решётки и снежинок, а также через мотив побега. Испокон веков смерть вызывала у человека и страх, и любопытство, и они тесно соседствуют в творчестве Кенжеева, то борясь, то подменяя друг друга.

Ближе к любопытству оказывается Цветков, он признает зиму пугающей, но видит в ней ключ к познанию инобытия. Гандлевский занимает позицию где-то посередине, а Сопровский развенчивает ее мистический ореол, и если Кенжеев и Гандлевский сопротивляются зиме, то Сопровский сам атакует.

Гандлевский чаще всего использует ночь и утро, избегая границы между ними — рассвета, зато часто акцентируя на замедляющемся времени за счет мотивов сна и наркотических веществ. Он погружается в процесс, рассказывает сны, мимолетные видения, иногда делает ретроспективу в прошлое, ностальгируя о нем и снова таким образом сбегая от настоящего.

Образ времени важен для каждого участника объединения, хотя они актуализируют его разными путями, периодически пересекаясь где-то. Но так или иначе, всё связывается с темой превозмогания своего хроноса и топоса, попыткой не то заглянуть, не то добраться до границы — горизонта, рассветного часа, который всегда отдаляется и никогда не наступает. Методом иногда оказывается борьба, а порой — побег от реальности в сон, дурман, веру. В реальной жизни двое из них преодолели привычное пространство, а один — умер, перейдя недостижимую для остальных черту. В итоге в России остались только Гандлевский и могила Сопровского – Цветков уехал в Израиль, а Кенжеев – в Канаду. Однако взоры поэтов неизменно устремляются к другому, всё ещё общему горизонту: черте времен, за которую заглянуть невозможно, а потому будущего не существует, но настоящее — невыносимо. И от него, возможно, нужно бежать. Или бороться. А может, искать новые ответы, продолжая писать — однозначного ответа не найти.

Ясно одно — благодаря этим четверым «Московское время» больше не принадлежит одной только Москве и России. Теперь оно интернациональное, достояние мира — и в этом, кажется, есть настоящий переход за грань.