Категория субъекта и пространства в стихотворении Ануара Дуйсенбинова «белый шум или то что застряло в зубах»

Ануар Дуйсенбинов (1985 г.) — современный казахстанский поэт и переводчик, билингв (русский и казахский языки), номинатор премии АТД. Публиковался в журналах Polutona, textonly, «Лиterraтура», Soloneba, Esquire, Satori (на латышском), Satenai (на литовском).

Выбор автора и стихотворения объясняется не только личной симпатией, но и яркими языковыми экспериментами. Анализ его стихов представляется мне сложным и вдумчивым процессом, что делает его еще интереснее.

Предваряя собственно анализ, следует обратить внимание на то, что перед нами — верлибр, или свободный стих, — «стих, не имеющий метра и рифмы и отличающийся от прозы только наличием заданного членения на стиховые отрезки (отмеченного в письменном тексте обычно графическим расположением строк, в устном — напевом)¹».

В стихотворении нет никаких знаков препинания, несмотря на обилие сложных предложений и конструкций, которые, по правилам, должны быть обособлены, и даже прямая речь не оформлена по норме:

или

Помимо того, текст стихотворения полностью состоит из строчных букв, не исключая и имена собственные:

или

Классическое для верлибра деление на строки позволяет создавать ритм. Отсутствие знаков препинания и сплошные строчные буквы в данном случае также способствуют созданию ритма: читатель «плывет» по строчкам, и я бы даже предположила, что «танцует» стихотворение (особенно в контексте вечеринки). Ничто, кроме конца строки, таким образом, не сбивает читателя с «музыки» стихотворения. Становится очевидным, что перед нами поток сознания, в который периодически врывается прямая речь других субъектов либо этим потоком сознания озвучивается.

Особенность стихотворений Дуйсенбинова — смешанная лексика (русская, казахская и английская), и это не стало исключением.

В данном отрывке с помощью внедрения другого (казахского) языка автор играет со словами, а точнее с их значениями. Существительное «көрме» переводится с казахского как «выставка», глагол «көрме» образован путем суффиксации от «көру» (видеть, смотреть) и «ме» (отрицательная частица). Такая же ситуация происходит и со словом «алма», которое переводится как «яблоко» и как «не бери» («алу» — взять, брать; «ма» — отрицательная частица). Так, автор «выцепляет» парадокс из реалий Казахстана и внедряет его в стихотворение, демонстрируя абсурдность/нелогичность своей страны.

Здесь автор вводит английскую фразу, переводящуюся как «не знаю стыда», и в следующей строке сразу же объясняет ее функцию:

Подобных метакомментариев в стихотворении огромное множество, и все они усиливают эффект «потока сознания». Главной сложностью стихотворения является определение того, кому это сознание принадлежит. В связи с этим необходимо проанализировать то, как автор играет с субъектами высказывания, на это наталкивает и обильное количество местоимений.

Стихотворение начинается так:

Отсутствие знаков препинания стирает границы субъекта высказывания, поэтому не всегда легко понять, кто говорит. Основного субъекта высказывания, за потоком сознания которого мы наблюдаем, для удобства я буду называть лирическим героем, а остальных — просто субъектами. В данном отрывке, например, сначала кажется, будто лирический герой (ЛГ) говорит о том, что его сейчас собьют. Но если мы посмотрим дальше и примем во внимание то, что ЛГ — тот, кто пишет это стихотворение, окажется, что «сейчас меня собьют» говорит Ильяс, обращаясь к ЛГ. Получается, что «меня» относится к Ильясу, «ты» — обращение Ильяса к ЛГ, «мы» относится к Ильясу и ЛГ, а «я» — к ЛГ. Нельзя до конца понять, кому принадлежат слова «никакой премьеры не состоится это будет конец чикаго»: к ЛГ, в сознание которого мы вторглись, или к реплике Ильяса.

В рамках разделения текста на субъекты высказывания я допускаю, что все «чужие» реплики могут быть как внутри сознания лирического героя и осмысляемые, повторяемые, вспоминаемые им, так и врываться в сознание снаружи, извне, раздаваться голосом с улицы, вторгаться в стихотворение одновременно с написанием.

Предлагаю также разобрать следующий отрывок:

Невооруженным взглядом можно решить, что речь в отрывке идет от лица одного субъекта: тот, кто работает инженером, и есть тот, кто танцует, думает о смерти и о весне. Однако, на мой взгляд, этот отрывок делится на две части — два субъекта высказывания: первая часть заканчивается фразой «у меня есть ипотека два сына и два кредита». Первый субъект высказывания — инженер, «обычный казах» с ипотекой, двумя детьми и кредитами. Второй — «необычный казах», тот, кто танцует, «входит в техно». Разделить субъекты позволяет контраст не только в виде антонимов «обычный» и «необычный», но и контраст предикатов. Первая часть в основном характеризуется глаголами настоящего времени несовершенного вида с функцией многократности, повторяемости: работаю, строю, тоскую, таксую. Такие глаголы создают ощущение постоянности, рутинности. Во второй части, напротив, преобладают глаголы прошедшего времени совершенного вида с функцией однократности: приехали, заплатил, вошел в техно. Такие глаголы создают эффект быстрого ритма жизни. Мы чувствуем, что это два разных субъекта, потому что они находятся в двух разных пространствах и, если угодно, временах, из чего можно сделать вывод, что предикаты в стихотворениях позволяют создавать и изменять пространства.

Чем ближе стихотворение подходит к концу, тем больше ЛГ уносит читателя в лабиринт своих мыслей. Если в начале возникает большое количество голосов (Фариза, Ильяс, Айсулу и другие), то под конец читатель остается наедине с потоком сознания ЛГ. Можно даже проследить некоторый сюжет: ЛГ приезжает в клуб на вечеринку, танцует и напивается:

Интересно в данном контексте разобрать (псевдо)обращение «глупая ты девчонка». Если внимательно следить за текстом, станет понятно, что это обращение не произносилось ЛГ вслух, скорее всего, оно также включено в поток сознания. Навряд ли, чтобы ЛГ начинал разговор со слов «в любом случае темные очки нужны для того чтобы танцевать было комфортно», так как эти строки продолжают поток сознания «и от текилы понимания не прибавляется». Поток сознания в этом отрывке не прерывается вторжением извне и прямой речью. Вероятнее всего, «глупая ты девчонка» — это внутреннее обращение к какой-нибудь незнакомой рядом танцующей девушке, а, может быть, и абстрактное «собирательное» обращение к целому, так сказать, классу танцующих в клубе девушек.

После этого отрывка действие постепенно переносится на замерзшую реку, а затем пространство стихотворения все больше и больше метафоризируется. Полный уход от реальности в себя создается благодаря параллелизму, повторяющимся предложениям, которые начинают ближе к концу нарастать, распространяться, как вирус, — очень болезненно.

Отрывок требует особого рассмотрения. Обратим внимание на упомянутый ранее параллелизм: «никто не…», «я всего лишь…», «ничего…». Повторяющиеся конструкции с отрицательными местоимениями (никто, ничего), отрицательными (не) и ограничительными (лишь) частицами создают контраст с началом стихотворения, где были четкие я, ты, мы, вы. «Я» сменилось на «я всего лишь». С помощью языковых средств субъект высказывания указывает на свое ничтожество, и тот, кто ранее «стал бы пророком идущим по реке и разбрасывающим дармовое время», становится вдруг «всего лишь медленно сходящим с ума потоком словесного недержания», и, самое главное, субъект высказывания смещается на сам текст, материальный, будто пишущийся в этот самый момент. Поток сознания ЛГ перетекает в поток сознания самого текста. Здесь опять возникает спорный момент: либо ЛГ начинает временно осознавать себя как текст, либо сам текст «вступает в игру»: «я всего лишь этот текст пытающийся остановиться». Причем, если следовать второму варианту, текст быстро «выходит из игры» и появляется сознание ЛГ:

Выводя стихотворение на метауровень, ЛГ вступает как автор текста и врывается в нашу с вами реальность, становясь нашим полноценным собеседником. Важным оказывается не просто обращение нашего внимания на авторство ЛГ, но и на то, что его также заботят проблемы идентификации и определения субъекта: он говорит о том, что использовал слово «я» уже двадцать восемь раз и — внимание — ставит знак вопроса. Казалось бы, если оформить это иначе, получится вполне логичный вопрос читателю от автора: «Ничего, что я использовал слово я вот уже двадцать восемь раз?» Но именно за счет отдельной строки «здесь я поставлю знак вопроса», завершающий цикл из многих «ничего» позволяет нам предположить, что вопрос ЛГ задает самому себе, своему «я», которое рассыпано по стихотворению.

Все перечисленное выше (смещения субъектов и перемещения в пространствах) развивает идею стихотворения о быстротечности времени. Сюда же и относится разобранный выше метатекст: получается, что стихотворение пишется по мере того, как мы его читаем, замедляя время. Возвращаясь к отрывку с «обычным» и «необычным» казахом, вспомним, что ритм жизни ЛГ был быстрым, и последующее пребывание ЛГ на вечеринке тоже задает довольно скорый темп. Ярким маркером идеи о быстротечности времени становится сюжет с рыбаками, который, кстати, развертывает метафору, данную в названии:

Текст опять запутывает читателя, вновь возникают проблемы с субъектом, поэтому необходимо разложить метафору. Как заявляет ЛГ, рыбаки — символ самой жизни, остающейся подо льдом, и, будь он рыбаком, помер бы с голоду. Возникает вопрос: почему так? Рыбаки терпеливо сидят на льду, ожидая улова, а, значит, сидят долго, время для них останавливается, они фокусируются на улове, вся их жизнь заключена на момент рыбалки в том, что подо льдом. Поэтому ЛГ бы и помер с голоду, что не способен замедлять время: он чаще ходит по льду, перебегает истонченные места, тем самым игнорируя то, что подо льдом, — жизнь. Однако в следующей части отрывка возникает совсем обратное: ЛГ уже соотносит себя рыбой и опять поворачивает метафору против себя. «я выковыриваю из зубов крючки стоны поцелуи стихи и даже время»: написанные через время, стихи, стоны и поцелуи равны крючкам, то есть тому, что может удерживать, цеплять. Пойманная на крючок рыба — во власти рыбака. В голове читателя непроизвольно выстраивается модель «х [стоны, поцелуи, стихи, время] имеет власть над ЛГ». При этом можно раскрыть метафору еще глубже, посчитав «стоны», «поцелуи» и «стихи» за метонимию по отношению к любви и творчеству. Таким образом, мы получаем идею о том, что любовь, творчество и время — то, чему человек может быть подчинен.

Остается понять, что такое «белый шум». Рассмотрим контексты с этим словосочетанием, заодно проанализируем конец стихотворения.

ЛГ заявляет, что он и есть белый шум. Радиоприемник, не находящий волны, вновь отсылает нас к разорванности субъекта, трудного определения его во времени и пространстве.

Скрежет в зубах ЛГ создает белый шум, который мы все это время «слушаем», читая стихотворение. Таким образом, получается, что ЛГ позиционирует себя (свои стихи, свой поток сознания) как белый шум, который шипит о горькой правде быстротечности времени и слабости человека перед ним в то время, как остальные радиоволны пророчат успех и прочее.

Последний отрывок завершает идею стихотворения мыслью о том, что кто-то всегда будет стоять на страже истины, кто-то, кто всегда будет напоминать о всем самом сложном и важном, кто-то, кто в плену у стихов. Поэт.

Таким образом, анализ позволил не только установить ритм, определить субъекты и пространства, но и вычленить главную тему стихотворения путем раскрытия метафор и обращения к значениям слов.

Примечания

1. Литературная энциклопедия терминов и понятии под ред. А.Н. Николюкина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 957.